蔡国强“爆炸艺术”的逻辑
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范力文：作为当代艺术家的蔡国强，他的创作在表达什么？他的作品的内在动力又包括什么？

范力文

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我曾经修习艺术史系的同门室友常挂在嘴边的一句口头禅是“艺术就是爆炸”。我一度以为这句话就是蔡国强的原话，后来才知道，这是动漫《火影忍者》中的一句台词。每每遇到美院中令人啧舌的乖张现象，或是一些难以理解的先锋创作时，我们都会引为笑谈：“这也是艺术吗？无所谓，艺术就是爆炸。”

但蔡国强确实说过类似的话，他曾说：“我不喜欢烟花，只是喜欢爆炸，因为爆炸纯粹…爆炸的魅力主要还是难以控制和意外，没有点火之前，你不知道它最后会是什么样。”最近，这些话在社交媒体上被挖出来，变成大众眼中蔡国强的另一种“口供”，它似乎证明了，蔡国强从来都是一个不知道自己在做什么的顽童，他像小孩子喜欢玩炮仗，而这次他放肆地选中了喜马拉雅山。然而这样一个人，如何能够被称作一个艺术家呢？

蔡国强真正开始走入大众视野，大概是从2008年北京奥运会开幕式的“大脚印”开始的，再后来就是那件名为《天梯》的作品，以及这次与始祖鸟灾难性的合作。在对蔡国强做出任何有意义的探讨之前，需要简单梳理他的艺术逻辑。因为除了作为国际盛会的烟火总设计师的蔡国强，以及本次在“喜马拉雅烟花事件”中炸出圈的、作为“生态恐怖分子”蔡国强，他最重要的、蜚声国际的身份恰恰是最不为大多数中国观众所知的身份——作为当代艺术家的蔡国强。一个十分迫切的问题便是：蔡国强的当代艺术，究竟在搞什么名堂？关于环保的争议，想先卖个关子，留待后面讨论。

一个广为人知的嗟叹是：中国人发明了火药，但却只用来放烟花，而西方人却把它制成凶猛的火器，终结了中世纪的封建制。在这个意义上，“爆炸”本身就是西方在近世崛起的标志，它代表了全球化铺展开的奇点，而烟花则成为了东方在竞逐中挫败的象征。但当蔡国强开始把他的烟花放到西方世界的天空，这骤然意味着21世纪地缘政治格局的某种颠覆。

学者汪晖曾指出，在蔡国强的大量作品中可以看到两个关键性的历史事件及其持续影响：其一是以核爆炸为象征的冷战时代的开启；其二则是由“9•11”事件与中国崛起所标志的新时代的来临。换句话说，新旧世纪的转换以爆炸开始、以爆炸作结，在这个意义上，爆炸作为一个艺术语言，自然有其独特的效力。

明白了上述这些，人们或许会知道为什么西方的批评家和策展人们看到蔡国强热衷于制造爆炸，会骤然感到一阵兴奋。蔡国强的作品之所以能在西方当代艺术语境里被广泛接纳，原因在于：对于西方观众而言，蔡国强的艺术满足了即时性的装置艺术、公共艺术与大地艺术的多重“buff”，并且带有符号化的东方情调；而更重要的是，它同时对接了崛起的东方大国的某种潜在能量，它是历史与当代的双重指涉，也是东方与西方语境的扭结点。

蔡国强的确提供了一种最契合当代艺术发展脉络的“爆破”逻辑，如果你看过赛•托姆布雷或者杰克逊•波洛克的画就会理解，西方人所追求的那种灵感与个体性，事实上暗含着整个19、20世纪对于“解放”的某种狂热——那种将线条和笔触从古典的形式主义束缚中挣脱出来的冲动，到后来的弗朗西斯•培根那里，它变成了一个个形状莫名的头骨。不熟悉当代艺术语境的人很容易会觉得那些放肆的线条简直如同鬼画符，但它们事实上就是一种爆破的结果。而任何画布上的爆破，难道会比现实中、物理意义上的爆破来得更直接吗？蔡国强早期的作品《原初火球：为计划作的计划》（1991）中就已然带有这样一层艺术史线索的自觉指涉，他创造性地利用火药爆破在纸上留下的碳迹，模拟出了一幅犹如中国传统写意山水画的作品。

如今想来，“艺术就是爆炸”的确很准确地道出了当代艺术的某些特质和趋向，我或许找不出一个比“爆炸”更好的词语来定义“当代艺术”的动力机制。这个进程从十九世纪末就开始了，或许要追溯到爱德华•马奈落选沙龙的那一天，很多艺术家们几乎不约而同地认为：秩序就是桎梏。印象派拆散了光影，立体主义拆散了形体，未来主义则拆散时间本身。两次世界大战的废墟更让艺术不可能再安静地歌颂“美”，达达派的喧闹、杜尚的小便池，都是对于美学秩序的炸药包。

文化理论界也在一旁推波助澜。整个现代主义的价值是导向一种国际主义的标准化，不妨回看密斯•凡•德罗和格罗皮乌斯的那些建筑，那些奠定了如今全球天际线景观的风格，正是典型的现代主义的宏伟愿景和宏大叙事——它们追求某种普遍和普世的风格，人们当然也可以那背后带着一层西方殖民主义的傲慢。而文化理论界所谓“现代”和“当代”一个显著区别就是，那种现代性普遍主义的瓦解，人们开始寻求差异，并且从差异中发现美、趣味和新鲜感。

“现代性”的逻辑会说，因为雅利安人长得美，所以人人都得长成这个颅相才好；因为巴黎城建开阔且庄严，于是大家要沿袭类似的城市规划。后来的文化理论家们会说：等等，这种“普世美学”其实是一种幻象。为什么我们要接受一种普遍的美？为什么巴黎的林荫大道可以被当成“理想城市”，而开罗的街巷就只能是“落后”？于是“当代”的逻辑登场了。它不追求单一的普世，而是兴奋地在差异里打捞趣味，它有意要拆掉或者“炸掉”一套旧的标准；肤色、性别、地域、边缘身份，都成了新的美学资源。现代的信条是“大家都要一样”；而当代的信条是“大家必须不同”。于是，在当代艺术的语境里，“爆炸”成了一种理想的比喻。它并不想把世界熨平，而是把一切压制性的普遍打散；不提供终极答案，而去制造新的不确定性。

那些在纽约、柏林、东京都能看到的直线和方盒子，钢筋水泥和玻璃幕墙，传统的美术馆和画廊空间同样是现代主义的产物，它仿佛要把艺术从一切社会生活中剥离出来，封装在一间洁白无暇的房间里，成为一种纯粹的形式研究，同时，这种艺术空间也限制了艺术的场域，让当代艺术成为一种新型体制。而蔡国强的烟火拒绝进入这个框架，它必须在户外燃放，并且必须被许多人同时观看。

蔡国强在1998 年的《不破不立——引爆台湾省立美术馆》中试图展现自己关于当代美术馆体制的看法——在这此作品中，他将一长串鞭炮从台北美术馆的正门外穿过内部，再从二楼的阳台上穿出，如此反复数圈。整个美术馆好像由内至外被引爆过几轮，这个作品仍然可以算作在美术馆中“展出”，而又喻示着对于美术馆的摧毁。

然而，除了西方从现代到当代转向的艺术史语境，成就了蔡国强的世界级名誉的，是另一层更重要的语境，那就是中国现当代史的历史语境。它几乎是一个政治修辞：革命就是爆炸，阶级斗争就是爆炸，新的社会秩序必须通过摧毁旧世界来获得合法性。这种政治语言里充斥着火光与巨响的意象，蔡国强曾明确表示：“在某种意义上，毛泽东以其乌托邦式的浪漫与情怀影响了我们这一代所有艺术家。”

从这个意义上说，蔡国强关于“环保”、“可降解”、“致敬自然”的说辞，的确像是一种公关障眼法，艺术家们有时候明面上说的话和他们实际上想做的事情是并不一致的。换句话说，如果你真正搞懂了蔡国强的艺术内核，就会清楚地意识到，蔡国强真正关心的当然不是什么“天人合一”之类生态主义的概念，而是“人定胜天”，或者用他此次的原话：“大闹天宫”。

既然是“闹”，自然就是没有禁区的。蔡国强的许多“爆炸”，常常先天就与在地的环境形成构成某种挑衅的结构，因为如果没有挑衅自然就不会有冲突。蔡国强在《十三邀》的访谈节目中曾坦言过：“我相当于一直想做一门大鞭炮，每一次都想，这一次搞不好要出事，要把大家给吓死了，但其实最后只吓了自己，没吓着别人。”

蔡国强创作于1996年的《有蘑菇云的世纪：为二十世纪作的计划》——在美军的核试验基地中，他点燃了手中一支小小的鞭炮，它升腾起微型的云雾状如广岛的蘑菇云。在各大版面杂志中这个中国男人和他造就的蘑菇云一时名声大噪。要理解这个作品的巧妙之处便要理解它所发生的场地、它的作者的种族身份、它背后牵涉的历史与所处时代等诸多因素。这个引爆如此之轻，其云雾在几秒后也霎时消散，而恰恰是这个短促的行为，最大程度地反讽并严肃地审视了即将过去的这个造成巨大杀戮的世纪——一切的死亡都如此轻易，仿佛举手之劳，那团云雾也犹如人类的记忆一样脆弱。以亚裔男性的身份出镜，仿佛是代表了死难者集体之声，使这个画面具有了充斥着哭喊喧嚣与静祷的复杂意味。

所以说，那种潜在的争议、不安分的冲动、与场地构成挑战的快感，本身就内在于蔡国强作品的动力机制之中，它们甚至是使蔡国强作品得以成立无法分割的一部分。他最好的艺术正正就是那些引发争议和审查的项目。作品《一夜情》的设计中，数十对情侣在塞纳河的游船中欢爱，而他们手中各有按钮，待到“心满意足”之时，则可按下手中的按钮，预先布置好的烟火便会飞升。蔡国强为他的烟火赋予了新的含义，它以其形象暗示了情爱中的高潮阶段，“但到快开幕、记者会之前，问题来了：当地政府正式找我谈话，说法律规定不可以在公共场合聚众做爱，这是违反法律的。那就谈判——谈判的结果就是他们要求我不能在媒体和情人上船的时候用‘做爱’这个词。”蔡国强谈到这些经历的时候总是带着一抹调皮的笑容，就像一个做了坏事却暗自得意的小孩子。

从这个意义上，环保与否或许就从来不在他的论域之中。如今人们对蔡国强的诟病在于：他或邪恶或愚蠢，或者因为过于膨胀骄纵的自我，让他胆敢无法无天地跑到神圣雪域高原过了一把瘾，地点与方式都很不考究，造成的生态危害难以计量。但反过来想，蔡国强很可能正是因为这个地方在公共印象中的神圣与不可涉足，才选择了这个地点，如果换成是某个城市的广场，在那里放炮仗有什么意思？如果以环保的角度清点他的艺术，蔡国强从来就经不起审视，这也早已不是他第一次搞砸。唯一的区别就是之前从一开始就没有引起广泛关注和相应的舆情，人们充其量把它当作失败的演出事故，但这次事件本身就起源于一次商业营销事件，加上一些捕风追影的阴谋论和风水学，一切变得更加不可收拾。

这里还有一层显然的认知错位在于，在大众的印象里，烟火表演应当是一种团队劳动：它通常属于节庆、庆典或体育赛事的开幕，背后是庞大的工程队伍和程序化的分工，但鲜有人把他当成一个艺术英雄式的个人作品。这是蔡国强迥异之处，也是他之所以引发广泛费解的原因，舆情的狂澜背后还有这样一层个人与集体的文化张力——作为艺术家的蔡国强事实上实现了某种微妙的僭越。

媒体人张三丰说出了一个让我认同的观点：蔡国强这次舆情反响如此之巨，关键并不在于他所造成的生态影响，而更在于，在造成这种影响的同时，它并不带来实际的经济效益，尤其是在这样一个下行时代，人们的算盘自然会打得更精些。在此引用张三丰那篇文章的原话：“为了‘国家强大’或者‘改善民生’，喜马拉雅地区的变化都是正面的。但是蔡国强的‘艺术’和始祖鸟的‘商业’，就是一种冒犯。”

作为当代艺术家的蔡国强究竟在“炸”什么？总的说来：从全球化的角度，他要炸掉东西方的历史藩篱，从当代艺术史内部的角度，他要炸掉一套业已形成的文化体制；具体到每一个地点，他要炸掉人们附着在这些地点之上的公共想象，如果不是炸掉，至少也是一种“大闹天宫”式的改造。在塞纳河上搞群体狂欢、在美军基地放枪火、用爆竹给封疆固土的长城延长一万米，这就是蔡国强的叛逆天性。而关于高原，对于普通人来说，因为它纯净肃穆，所以它神圣不容染指，但对于蔡国强来说，正是因为它的高海拔，所以它接近苍穹，所以它被禁制，因为它被禁制，所以爆炸变得更加有趣。就像《天梯》那样，他试图借用焰火登临天界，直接沟通神灵。

当然，蔡国强所真正关心的只是爆炸，它的能量、它的光焰、它的解放性与生成性，至于爆炸的后果，从来都不是他优先考虑的。

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