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2023-12-04 10:42
艺术风尚

《涉过愤怒的海》,愤怒之后有什么?

父之威严、父之软弱、父之虚伪、父之可怜,伴随着人物命运的起伏铺陈开来,他戳破有关爱的谎言,疯狂的大人,脱序的孩子,一定是哪里出了问题,曹保平盼望和观众们一起追问答案。
《涉过愤怒的海》,愤怒之后有什么?
卢美慧

■急于脱身的老金在地下室放火。

他成了一只失去理智的野兽,他要复仇,他要脱身,他豁出去了。

这场戏的情绪很微妙,在那段剧本里,曹保平在文本上做了标注,要有「一种疯魔一样的那种癫狂」。

单就类型片的情节而言,这原本只是一个「受困-脱困」常规设定,但曹保平要的是情绪。在《涉过愤怒的海》中,这场纵火戏也是窥见老金真实内心世界不多的机会——其余的时间他都在伪装,用语言伪装,用动作伪装,用哭天抢地和一种不达目的誓不罢休的决心伪装,这是一个失去女儿的父亲,悲痛和疯狂是理所当然的。

但除开这些,面对地下室里的火光,老金事实上有一种原始的生理上的兴奋,「对,是兴奋。」

《涉过愤怒的海》上映后,曹保平同记者分析这次纵火。这场戏反复拍了很多次,一开始怎么都不对,用微波炉点燃锡箔纸,再引燃其他东西,呈现在影像上有点儿单薄,后来黄渤跟曹保平商量,要不要把衣服也点了,把衣服抡起来,但点着衣服效果还是没出来,没劲儿,拍摄一度陷入僵局。后来曹保平告诉黄渤,试试加一些蹲下起来的动作,动作更大一些,也让火烧得更大一些,那之后黄渤又试了一遍,在地下室抡着起火的衣服歇斯底里,人被激发出原始的兽性,像发狂,像舞蹈,情绪对了。

在曹保平的设想中,老金身上有一架天平,天平的一端,是一个为女儿复仇的父亲,他的悲痛偏执是显形的。但天平另一端,是曹保平着迷的复杂,丧女之痛的表象之下,隐藏着这个中年男人「个人财产被剥夺之后的一种愤怒」,老金把女儿看作私产,看作他老金的面子,被剥夺的耻辱大过女儿的死,于是为女复仇有了另外的意味,地下室的那场火也就成为老金内心愤怒的外化,他愤怒,愤怒到可以置自己的生死于度外,在终于找到脱困的方法之后,一种与失去女儿的悲痛不兼容的兴奋出现在老金的表情和肢体动作中,他游离于女儿死去的悲剧,又成为一个更大的悲剧的一部分,这是曹保平真正想要的。

五年前,电影《狗十三》上映,曹保平借一个少女成长故事,以他独有的锋利和冷峻,拆解了一番中国式的家庭关系。

某种程度上,曹保平有很多男性导演难得的自觉,在《狗十三》的故事中,父之威严完全经不起推敲,少女怀着对父亲和成人世界的恨意一夜长大,「你见过真正的大人吗?大人都会把我们修剪成他们想要的样子。」

对发生在很多家庭内部这种隐秘而无形的「谋杀」,此次《涉过愤怒的海》,曹保平试图做得更凶狠一些。父之威严、父之软弱、父之虚伪、父之可怜,伴随着人物命运的起伏铺陈开来,他戳破有关爱的谎言,并借周迅的母子线探讨爱的失效,疯狂的大人,脱序的孩子,一定是哪里出了问题,曹保平盼望和观众们一起追问答案。

四年前与《人物》交流时,曹保平总结自己对电影的认知,「可能也是介于自我表达和商品之间的一个空间,灰色地带,我其实基本上是在中间那个灰色地带。」

「灰色」也常被曹保平拿来形容自己的电影本身,《狗十三》拍得很灰,往前推,《烈日灼心》、《李米的猜想》、《光荣的愤怒》等等都拍得很灰,黑白分明的故事没意思,人性的复杂在于,绝对纯洁和绝对漆黑基本不存在,人是灰色的。

这种对自身审美和电影风格的坚持决定了曹保平必须承担一个中间派的宿命的同时,也意味着他的电影往往需要一个更长的制作周期,一些必然的等待,以及每一次都难以揣测的市场命运。

《狗十三》等了五年,这次《涉过愤怒的海》是四年,后者拍摄完成于2019年年末,之后新冠爆发,我们身处的世界前所未有地被改变。一个与曹保平深切相关的变化是,几年过去,人们对「灰色」的耐受力急遽丧失,《涉过愤怒的海》成为他评价最为两极的作品。

但也有歪打正着的收获,推迟四年,电影弥散的愤怒无意中贴合了暗流涌动的某种时代情绪,地下室纵火的中年人可恨可怜,发起疯来的周迅有她近年来大银幕上难见的性感和力道,少年组的偏执、脆弱和病态让不少人心有戚戚,总之这个「全员疯批」的故事还是俘获了不少观众的心,发疯是一种刚需,你又不是我,你凭什么让我冷静?

这些都是曹保平没有预见过的状况,但他始终觉得,不管是电影中的故事,还是现实人生,面对总好过回避,面对生活里出现的各种问题,面对现实的冷酷和人性的复杂,是我们存活在这世上,始终要去完成的课题——

以下为记者与曹保平的对话:


愤怒

「不到血肉模糊的地带,我们永远看不到真实的人性。」

记者:地下室纵火那场戏,黄渤要表现出非常多的情绪层次。

曹保平:这场戏比较难还是。剧本里提供的是它的剧情走向,黄渤被关在里面,他出不去,他得想办法出去,这等于是一个任务,然后灵机一动,用微波炉引火,最后报警那个东西响了以后,会传达到中控,自然会有人过来,他的逻辑是这样的。

但这场戏我想要更多的情绪,在剧本文字上,我希望黄渤能演出来一种疯魔一样的那种癫狂。但是你实际拍的时候怎么能够达到这样的效果,其实挺难的。如果只是蹲在那儿点火,等烟出来,他就不会有那种歇斯底里的张狂,所以只有他把衣服点着以后,呼呼在空中着的时候,我觉得那个人疯魔的状态他就有了。这也是好演员(的素养),他会懂这个情绪,他也知道使用什么介质,把自己的情绪带到高点,他在那儿就兽性大爆发了,我就是要冲破这个封闭的环境,命都可以不要。

记者:这里老金其实有一种复杂的……

曹保平:复杂也好,或者微妙也好,就是那个天平的倾斜。那个天平倾斜了。天平这一边,他的行为是要为女儿复仇,这个是正向的,是观众会被你调动的,它是一个积极的行为。
但是天平倾斜到另外一侧,它可能就会扭曲,你的另一端会浮出来,就是一个人陷入困境,他找到脱困的方法以后的那种原始的生理上的癫狂和兴奋,对,是兴奋。

记者:甚至有一点点小喜悦。

曹保平:他其实游离了一个悲哀的或者说悲剧的气氛。就是从头到尾这个人物在很多场戏里,经常会在这两者之间游离,你的底色是一个复仇的悲情的底色,但是倏忽间你就会滑到另外一种生理的你自己的情绪里面,脱离了女儿的死带来的巨大的悲痛这样一种底色。他滑到了那边,而这恰恰是老金这个人物,我们想刻画他复杂的一面,就是关乎到他和女儿情感的问题,这个情感到底是一个什么样的情感?说是丧女之痛,还是其实是某种意义上个人的财产被剥夺之后的一种愤怒,就是它其实是在这两者之间来回漂移,这也是在主题上我们试图去碰触的地方。

记者:这是《李米的猜想》之后,你与周迅的第二次合作,影迷们觉得只有在曹保平的电影里,才能看到这么疯的周迅,相比李米时期,周迅有哪些变化?

曹保平:很难说有什么变化,因为一个演员的成熟期其实很早就形成了,对周迅来说,她在拍李米、甚至更早的时候,她的表演以及可塑性就已经形成了,只是在后面不同的作品里的适配度,以及呈现到什么样的一个状况而已。

这次比较难的一个问题,她要演一个护犊的母亲,她自己本身没有这方面的经历,当然我不认为编剧、小说家、演员,你必须有经历才能诠释好,但周迅是更偏感性的一个演员,有些演员可能就会比较理性,可以通过一些分析或者说技术更趋同于或者触摸到角色,但周迅需要很具体的东西去建立(感受)。因为对于景岚这样一个角色,她是一个护犊的母亲,而且儿子已经是那么大了,这个和她是有距离的。

记者:这次周迅在李苗苗的妈和景岚之间穿梭自如,她没让母亲的身份盖过这个人自身的魅力。

曹保平:景岚很不一样的是,她是一个在社会上游走了半生的女人,然后自己的家庭背景,以及她在婚姻中的掌控,她应该是一个气场很大的女人。
这和周迅是有一些反差的,因为她本人比较娇小,那最后就需要她在表演上、在气场上去靠近那样一个人物,当然我们也做了很多比如说造型,和服装,你看她所有的服装都是那种很长的,然后那种质地很讲究的,从一些外化的手段上帮助演员。

而且在这个电影里面,景岚的戏相对有限,所以她的每次出场,背后应该是藏着很多东西,包括她的家庭背景,她和李烈之间的关系,她和李苗苗之间的关系,甚至她和老金那种对峙中微妙的相互吸引的关系,但所有这些其实都是非常节俭地控制在极有限的场次里,但是每一个场次她都需要把这些东西蔓延出来,因为你不可能从头到尾讲这人是个什么样子,只能通过演员的表演带出一些氛围和一些状态,其实是把你底下想说的那些东西呈现出来,这点周迅做得非常好,这是演员的能力。

记者:观众们用「全员疯批」形容《涉过愤怒的海》,每个角色都有ta疯的一面,其实人的这种焦灼、疯癫是你的作品中常有的意象,于是有声音猜曹保平骨子里可能也这么疯?

曹保平:我的确更喜欢那种极致的情境和故事。倒不是说骨子里就是个疯批,好像不是那样(笑)。

而且疯和疯不一样,你像库斯图里卡,你看他所有的电影,那真是一群天真的疯子,《地下》里的那些人物,那些人一天到晚都疯疯癫癫对吧?他就可以把疯癫很外化,然后在那种基础上做自己的表达。
但是我觉得自己电影里人物的这种疯,总的来说是一种创作上的需要,你需要人物进入那样一种状态,后面才能有故事发生。

记者:会不会也有表现形式的关系?

曹保平:这还是一个创作者审美的东西。很多电影喜欢展现很平静的东西,然后下面蕴藏着很大的力量。也有那种很扑面的东西,给观众直接的刺激。可能在我们的习惯中,这种对复杂情感和人性的描绘,倾向于极度作者化那种表现,我们惯常选择文艺片这样一个维度。

但对我来说,从一开始,不管是什么样的原因,就形成了这样一个习惯也好,或者审美嗜好也好。你的习惯和审美会推着你来到这个创作方向上,你需要这种极致性,你通过这样一个方式来呈现你想要表达的东西。

但纠结的也是,你希望在类型的基础上做出剧情,或者在剧情的基础上完善类型,然后又想着在此之上有所表达,其实就非常困难,因为你始终要去平衡,这也意味着刻画人物的空间会相应压缩。
这挺悖论的,比较要命。

记者:你的第一部长片《光荣的愤怒》,讲的一种愤怒。这次《涉过愤怒的海》,选择了更小的切片。但很多观众还是感知到了某种情绪的共振,你怎么理解愤怒?这种情绪和你创作的关系是什么?

曹保平:人在社会当中,特别是过去这几年,好多情绪是被压着的,被无视的。当然你生活中的愤怒和作品中表达的是两个维度的东西,然后人和人之间又千差万别,生活中很多人对一些事情见怪不怪,无动于衷,但另外一些人就做不到,还是会被刺激。

至少对于我而言,你肯定还是会有很多情绪和态度的,但不代表这个情绪态度,就一定非要放到作品里去说,我觉得所有的作品不管是表达愤怒也好,还是什么也好,它并不是一种社会刺激给到你,然后你要用作品来呈现的这样一种说教,它可能对你的影响还是潜移默化在情绪上的一些影响,然后你回归到每一部作品里,还是就作品本身谈作品。

记者:对你来说,情绪本身是一种创作材料吗?

曹保平:我觉得不是,这事颠倒了,大家看这个片子,觉得充满了愤怒,这个愤怒当然可以理解为一种情绪,其实大家说这些人物很疯很癫,我就很难理解,如果你要是自己的亲人或者自己家里出了这种生和死,这种被人杀戮掉的事,你怎么可能不癫不疯呢?

所以疯和癫这个东西以及极致的情绪,我觉得是因为你的故事设定以及你的人物性格的设定它带来的,大家感受到所谓情绪的东西,是因为这个人物的叙事线导致的外溢的感觉,所以我觉得它就是一种剩余价值,而不是为了这个情绪去写这场戏。

记者:你在电影中追求的这种极致化的表达、这种濒临绝境时人物的反应和状态,是否可以看作你对日常的某种反叛?
曹保平:因为这样的前设条件,这种反日常,对我而言是比较好的一个方式,就是你的人物可能总是处于脱序状态,脱序状态下,你所有的表达性的东西,最后都要外化到你的人物身上,他一定会产生情感的东西,那就很容易产生愤怒。

记者:脱序或失序本身,其实会给人某种自由?

曹保平:在一个有序的轨道里面,很难产生戏剧冲突。那直接父慈子孝或者假装父慈子孝就得了,按部就班的话故事无法成立。你只有失序或者说脱轨了,你才会呈现出那种非理性的状态,如果这个东西和情感有关系的话,就非常容易愤怒。而且这种极致也会提供一个观察人性更近的位置,不到血肉模糊的地带,我们永远看不到真实的人性。

父权

「对人物命运的关照,这种跋涉自然会带你抵达对父权的反思」

记者:《狗十三》和《涉过愤怒的海》里都出现了非常典型的「爹」的形象,你似乎乐于去拆解或者去拆穿这种形象?

曹保平:这并不是有意为之,还是剧本或者小说原本的呈现,它会为你指引相应的方向和一个基本架构。然后在此基础上,你会有自己的思考,有自己的表达,也会有自己的认知和判断。总的来说很多影视作品中太多的父亲形象都太雷同了,而且一定存在某种失真,所以就想做出区别,当然也希望做出力度。

回到故事本身,通俗一点讲就是父女或者说母子两代人之间的代际关系,然后具体量化到关于爱的问题上的某种考量,这肯定是你背后的一个逻辑,但是创作很难如此理性和条理化,因为创作的第一前提,你首先是让你的人物能够有生命和让ta能够生长和运动起来,在生长运动的过程中,ta是天然合理的,是自己有生命力的,至于背后的表述的东西,等于都是裹挟在这里面。

所以老金的第一要义是如此一个复杂的生命个体,在这个电影里他有他的任务目标,所有要表达的东西都是裹挟在里面的,你很难把它掰得很清楚,我要在这部分我就是要有强烈的父权批判,或者在那部分是关于原生家庭的深入探讨,主题、表达或者思想性的东西是你沉淀在背后的东西,然后你浮现在上面的最基本的纹理和结构,它先是一个故事,先是一个人物。

记者:很多男性导演很少有这种拆解父之威权的自觉,对你来说,是创作本身带你抵达了这种对父权的批判和怀疑,还是说因为有这种认知,这类题材会特别吸引你?

曹保平:我想应该是前者。作为创作者,我更对人物自身的命运感兴趣,我觉得在我们的环境之下,涉及到对人物命运的关照,你去拆解塑造他和挤压他的土壤,这种跋涉本身自然而然会带你抵达对父权本身的反思。而不是说我要做一个这样的作品出来,主题先行,那很容易形成一种投机。

记者:黄渤在首映时提到,「娜娜中的17刀,第一刀是老金捅的」。

曹保平:我们呈现这个问题,然后一起寻找(答案)。说得稍微远一点的话,家庭或家长对孩子带来的伤害的问题我们总是选择回避它,或者选择遗忘和躲闪,它的结果是什么?它的结果是把它带来的恶果推向社会。

它会在其他方面反映出来,爆发出来,甚至会形成反噬,比如说在职场或者自己生活里面,在亲密关系当中,甚至是自己的性格等各个方面,我们在原生家庭中经历的某些伤害,那些被遗忘和遮蔽的东西,那些缺失,一定会在其他地方释放出来。

可能很多人不这样认为,或者可能因为这种反噬或者伤害的结果是隐性的,我们并不会有那么明确的意识。老金捅下第一刀时浑然不觉,他甚至不是到女儿的死,而是追凶追到最后,才意识到自己曾经的作为。

记者:出了人命就是老金和娜娜,不出人命就是《狗十三》。

曹保平:其实很多问题人们没意识到它的根源的时候,他不会认为是从这儿来的,但如果多一些人能够意识到,我觉得可能会更好地处理后面的一些情况。你可能会知道Ta的问题来源于这儿,那我是不是可以和ta谈一下?我和ta聊聊是不是能够把这事聊开呢?也许聊开以后会很释然是吧?但是当你根本都意识不到,或者你不愿意去面对的时候,你也谈不上聊这些问题,那它就一定会是个疙瘩。

这个疙瘩将来会在哪发生问题,那就谁都不知道了,所以其实电影的表达是出于这样的一个出发点。

记者:作为对照,李苗苗是另外一个议题,他身上是一种原始的、没什么来由的、让人特别无力的一种恶。

曹保平:李苗苗确实是另外一个问题,但核心还是回到我们刚才说的,我们是不是愿意敞开来谈这个问题,事实上我们很多时候是不愿意敞开。

你比如说像李苗苗这样的,如果是愿意敞开来谈的话,他已经非常明确的在心理学和医学上就是一种存在。这样的人群是存在的,它是无法规避的。但我们对这种存在事实上非常陌生,影视作品想要表现这种角色要面临很多限制,我们往往用一种极端的回避心理面对这种恶。

记者:这跟景岚在心理上有点类似。

曹保平:景岚和李苗苗的关系更纠缠,他们存在一种共生关系。但还是那句话,回避不能解决任何问题。

但一直以来,我们的文化产品很少表现类似的角色。包括李苗苗出来,有些人可能会觉得这人挺怪的或者怎么着,ta在心理上不接受这种存在。这个其实挺让人绝望的,一个客观存在的现象,但大家却觉得很陌生,会觉得怎么会有这样的人?

包括好像很多人其实不太理解,比如有人会说娜娜这女孩为什么那么作,甚至有人还说什么滥交这些,我就觉得太悲伤了。因为对于娜娜而言,一切都是她不可控的,这就是为什么我们说原生家庭,尤其边缘性人格障碍,这是一个典型的原生家庭带来的问题。如果你知道她为什么有这样的问题,那就不会这样断定这个女孩,她自己是没有办法的。

记者:娜娜悲剧的根源在于或许从来没得到过爱,这同现实世界的这种不理解甚至形成一种互文?

曹保平:我们说第一刀是老金捅向她的,那就是你的社会和家庭环境造成了她最后的悲剧。我们对不一样的人,对更复杂的人生和人性,接受度真的很低。这种不接纳本身又会成为另外一些悲剧的引线,娜娜一直经历着伤害,她对那种情感依附关系极度缺失,而这种依附关系的缺失又会导致她百倍千倍地去索要,最后就是一个悲剧的结果。

记者:某种意义上,这也是一种灰处在消失?

曹保平:或许是,但从根源上讲,这不是观众的责任。

争议

「争辩也好,撕扯也好,至少大家开始面对问题了」

记者:对你来说,这部电影还有哪些遗憾?

曹保平:我觉得在老金这条线上这个故事是闭环的,是完成了的,因为你通过他的追凶过程,其实重新认识到了最本源的问题,所以它的闭环是完成的。但是对于李苗苗而言,或者说对于其他向度,它应该是开放的,最终是一个无解,你没有解决掉问题,对于景岚和李烈来说,问题没有解决。对于一个电影而言,在哪里收梢会决定这个电影的力度。

记者:对你来说,这个更理想的收梢是什么?

曹保平:老金的故事虽然闭环了,但其实发展到最后,他意识到自己的问题,意识到杀掉李苗苗解决不了问题,这个时候问题其实就变了,他是要杀死自己内心的那种悔恨也好,还是念头也好,他还是有个如何面对自己的问题,你要再往深去想的话,最后把李苗苗放了这件事,究竟是个好事还是坏事?

在另一个向度上,李烈的故事是没有结束的。他没有死。李苗苗作为一个无解的恶的象征,最后被放出去。

记者:愤怒到最后,导向一种无解或者虚无?

曹保平:就是问题没有消失,它会进入新的轮回,最终还是一个无解,本身对娜娜而言,到她生命结束的时候很多问题也没有被解决。对李苗苗而言更是,我们说法律,道德,人的情感,他的存在本身就是让我们反思人在世上的某种局限,意识到这个世界上,就是有解决不了的那种存在。

记者:这一次的观众反应和以往几部作品明显不同,非常两极,自己是否会特别关注?

曹保平:任何一部电影出来,你都很难判断(观众的反应),所以我觉得把自己该努力的尽量做到,然后就听天由命了,只能是这样。昨天我跟制片人说,咱就且走且看,我也无所谓。然后他们开玩笑说我心态变好了(笑)。

老实说我现在也不想看,除非是朋友特别推到我跟前的,我会看一眼,我自己不会主动去搜索,这可能和之前有点不太一样。

记者:这两年人们常常提到的词是「撕裂」,这是电影要面对的新状况。

曹保平:我不知道为什么会撕裂到这种程度,大家恨不得站在完全对冲的观点上,我在想它的问题是在哪儿,是表述得不清楚?还是我们生活的常态养成了我们对复杂问题的简单化?还是两者交杂在一起的问题?

记者:相当于对于一部电影来说,它在现实场域里也要涉过一片各种情绪构成的海,各种各样的情绪。

曹保平:对,很多声音其实和电影本体没有太大的关系了。等于像一个石子在湖面上打水漂一样,它飘飘飘,你可能可以估计第一下第二下的路径,但之后它出了湖面突然溅到岸上,你不知道它撞到什么了,然后它就可能把一朵花给削掉了,它也可能直接把一个石头给撞崩了,你完全不知道后面的结果是什么。

记者:对于你的电影来说,这种未知事实上是要更强烈的?

曹保平:因为你已经到了这个年纪,你做一部电影还是希望在符合自己审美的基础上,能够有所表达。像《涉过愤怒的海》,如果只拍一个简单的复仇故事,我们把场面做好看,让情节更刺激,然后不涉及复杂话题,也不用说做到那么极致,然后相对意义上的中庸可能要好一些。不是说这种电影就更容易做,也不容易,但怎么说,那个方向就不是我想要的。

记者:就是都到了这把岁数了,我凭什么放弃我的锋利?
曹保平:还是一个趣味性,也别说得多么崇高,说你就一定比别人更有思想什么的,是你从事这个职业总得让你有趣味的投射,当然每个人投射的方式不一样,有的可能就投射Ta的游戏感、商业感等等,有的可能他会投射一些说责任也好,说社会性也好,说价值属性也好,总得投射点什么。我觉得可能这是你这个职业里的有趣的部分,要不它就纯粹变成一个职业了。这个职业如果不能给你带来乐趣的话,我觉得那就是一场悲剧。

记者:所以你的乐趣是复仇后面的那些东西?

曹保平:如果只是个简单的复仇故事,你可能就不用去建立景岚和李苗苗的情感关系,然后老金和娜娜之间你也不会往这个方向走,就是一个最惯常意义上的父慈女爱的关系,然后那边也是母亲要护自己的儿子,老金要复仇,景岚要保护自己的儿子,然后他们一来一往互相的博弈中如何惊心动魄等等,这就是一个普通的类型片的故事。但是你想输出更多的话,它就变得复杂。观众会跟着你跑到另外一个深度上和情感上。然后景岚和李苗苗的关系也不仅仅是一个溺爱关系,某种意义上,景岚其实是恶之源头,因为李烈很早就认知到了,他就是一个反社会人格,而这种人是不可救药的。
景岚的存在,给了这种恶恣意生长和释放的空间,周迅确实演出了一种母狼的感觉,她拒绝承认这个问题,回避这个问题,一切都给他找别的理由,纵容这种恶走到了一个肆无忌惮膨胀的地步。

记者:回避本身,会成为恶的同谋?

曹保平:景岚和李苗苗的这种共生,它某种意义上是爱的责任和认知的关系,以及由此带来的对整个社会的机体的损伤这样一个复杂的问题,这些问题可能没有答案,包括老金和娜娜之间的议题,它不是说随着娜娜生命的结束就消失不见了。所有这些问题都应该被更充分地探讨,你最后想抵达的终点也好,指向也好,其实是这种探讨,是我们一起面对这些问题本身。

记者:
从《狗十三》开始,你似乎对中国式家庭内部关系有很多疑问,电影是为了解答自己内心的某些疑问吗?

曹保平:疑问肯定有,你肯定对这个问题有感触,也会有思考,每个人的生命中都会有很具体的事件(遭遇这些议题)。

我觉得在我们的社会和文化当中,这是个普遍存在的议题,它有沉重的一面。作为影视作品,它可以指向客体的复杂关系,我们是可以探讨和大聊特聊的,但指向本体的复杂关系,其实我们都会忌讳和躲闪,因为它会触及到太多私域的情感和关系,有太多的不可言说。

这也是我觉得这个类型的电影有意义的一点。因为我们的文化环境里面大家对这个问题一直退避三舍,躲得太远了,其实是不面对这些问题。

记者:这种不面对又会衍生出新的问题。
曹保平:任何躲避都是不积极的,其实我们对很多问题,包括人性本身的复杂以及负面的一些东西,太习惯视而不见了。

记者:我们太爱那种表面的和平,春晚吃顿饺子那种其乐融融的家庭神话?

曹保平:你一旦刺破这种神话,可能就会有人感觉不舒适,可能也会让一些人恼羞成怒,因为我们太多时候可能会被一些表面上貌似爱的东西麻痹,然后把自己包裹起来。又因为家庭关系的隐蔽,很多问题就被我们习惯性地遗忘或遮盖过去了。

记者:那就又回到了《狗十三》的世界。

曹保平:其实让很多人认识到这个问题,比如现在年轻的父母,然后尽可能规避这些问题,我觉得一个是对个体的伤害会变小,另外一个对集体的伤害也会变小,就像我们刚才谈的,它一定会有出口的,出口解决不掉的话,就会变成社会性的问题,你不能说我们每天都是阳光灿烂,人间温暖美好,然后恨不得一切都是那么甜,真实世界不是这个样子的。

记者:那对你来说,如果让你出现在娜娜的课堂上,你会怎么回答那个爱的问题,怎么造句?

曹保平:我的答案就是娜娜已经答过的,那就是我选择的答案。

记者:爱……没有,所以你是不相信的?

曹保平:我觉得在这个人物身上他是这样的,但是不代表他具有普遍性或者说绝对性。有的原生家庭的伤害是走不出来的,但有的可能换一种重新共处的方式,它能够解决掉很多问题,这并不代表那个(伤害的)东西不存在了,但是它肯定能够解决掉很多问题,然后能让你相对意义上有一个新的样貌。

但是重要的是把这个问题提出来,我觉得把这个问题敞开来谈,很透明地谈。就像这部电影,我特别希望它的争论或者说是辩论也好,或者哪怕是撕扯也好,我觉得都是一个积极的有意义的行为和结果,至少大家开始面对这个问题了。■                                                                                            
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在曹保平的设想中,老金身上有一架天平,天平的一端,是一个为女儿复仇的父亲,他的悲痛偏执是显形的。但天平另一端,是曹保平着迷的复杂,丧女之痛的表象之下,隐藏着这个中年男人「个人财产被剥夺之后的一种愤怒」,老金把女儿看作私产,看作他老金的面子,被剥夺的耻辱大过女儿的死,于是为女复仇有了另外的意味,地下室的那场火也就成为老金内心愤怒的外化,他愤怒,愤怒到可以置自己的生死于度外,在终于找到脱困的方法之后,一种与失去女儿的悲痛不兼容的兴奋出现在老金的表情和肢体动作中,他游离于女儿死去的悲剧,又成为一个更大的悲剧的一部分,这是曹保平真正想要的。

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对发生在很多家庭内部这种隐秘而无形的「谋杀」,此次《涉过愤怒的海》,曹保平试图做得更凶狠一些。父之威严、父之软弱、父之虚伪、父之可怜,伴随着人物命运的起伏铺陈开来,他戳破有关爱的谎言,并借周迅的母子线探讨爱的失效,疯狂的大人,脱序的孩子,一定是哪里出了问题,曹保平盼望和观众们一起追问答案。

四年前与《人物》交流时,曹保平总结自己对电影的认知,「可能也是介于自我表达和商品之间的一个空间,灰色地带,我其实基本上是在中间那个灰色地带。」

「灰色」也常被曹保平拿来形容自己的电影本身,《狗十三》拍得很灰,往前推,《烈日灼心》、《李米的猜想》、《光荣的愤怒》等等都拍得很灰,黑白分明的故事没意思,人性的复杂在于,绝对纯洁和绝对漆黑基本不存在,人是灰色的。

这种对自身审美和电影风格的坚持决定了曹保平必须承担一个中间派的宿命的同时,也意味着他的电影往往需要一个更长的制作周期,一些必然的等待,以及每一次都难以揣测的市场命运。

《狗十三》等了五年,这次《涉过愤怒的海》是四年,后者拍摄完成于2019年年末,之后新冠爆发,我们身处的世界前所未有地被改变。一个与曹保平深切相关的变化是,几年过去,人们对「灰色」的耐受力急遽丧失,《涉过愤怒的海》成为他评价最为两极的作品。

但也有歪打正着的收获,推迟四年,电影弥散的愤怒无意中贴合了暗流涌动的某种时代情绪,地下室纵火的中年人可恨可怜,发起疯来的周迅有她近年来大银幕上难见的性感和力道,少年组的偏执、脆弱和病态让不少人心有戚戚,总之这个「全员疯批」的故事还是俘获了不少观众的心,发疯是一种刚需,你又不是我,你凭什么让我冷静?

这些都是曹保平没有预见过的状况,但他始终觉得,不管是电影中的故事,还是现实人生,面对总好过回避,面对生活里出现的各种问题,面对现实的冷酷和人性的复杂,是我们存活在这世上,始终要去完成的课题——

以下为记者与曹保平的对话:


愤怒

「不到血肉模糊的地带,我们永远看不到真实的人性。」

记者:地下室纵火那场戏,黄渤要表现出非常多的情绪层次。

曹保平:这场戏比较难还是。剧本里提供的是它的剧情走向,黄渤被关在里面,他出不去,他得想办法出去,这等于是一个任务,然后灵机一动,用微波炉引火,最后报警那个东西响了以后,会传达到中控,自然会有人过来,他的逻辑是这样的。

但这场戏我想要更多的情绪,在剧本文字上,我希望黄渤能演出来一种疯魔一样的那种癫狂。但是你实际拍的时候怎么能够达到这样的效果,其实挺难的。如果只是蹲在那儿点火,等烟出来,他就不会有那种歇斯底里的张狂,所以只有他把衣服点着以后,呼呼在空中着的时候,我觉得那个人疯魔的状态他就有了。这也是好演员(的素养),他会懂这个情绪,他也知道使用什么介质,把自己的情绪带到高点,他在那儿就兽性大爆发了,我就是要冲破这个封闭的环境,命都可以不要。

记者:这里老金其实有一种复杂的……

曹保平:复杂也好,或者微妙也好,就是那个天平的倾斜。那个天平倾斜了。天平这一边,他的行为是要为女儿复仇,这个是正向的,是观众会被你调动的,它是一个积极的行为。
但是天平倾斜到另外一侧,它可能就会扭曲,你的另一端会浮出来,就是一个人陷入困境,他找到脱困的方法以后的那种原始的生理上的癫狂和兴奋,对,是兴奋。

记者:甚至有一点点小喜悦。

曹保平:他其实游离了一个悲哀的或者说悲剧的气氛。就是从头到尾这个人物在很多场戏里,经常会在这两者之间游离,你的底色是一个复仇的悲情的底色,但是倏忽间你就会滑到另外一种生理的你自己的情绪里面,脱离了女儿的死带来的巨大的悲痛这样一种底色。他滑到了那边,而这恰恰是老金这个人物,我们想刻画他复杂的一面,就是关乎到他和女儿情感的问题,这个情感到底是一个什么样的情感?说是丧女之痛,还是其实是某种意义上个人的财产被剥夺之后的一种愤怒,就是它其实是在这两者之间来回漂移,这也是在主题上我们试图去碰触的地方。

记者:这是《李米的猜想》之后,你与周迅的第二次合作,影迷们觉得只有在曹保平的电影里,才能看到这么疯的周迅,相比李米时期,周迅有哪些变化?

曹保平:很难说有什么变化,因为一个演员的成熟期其实很早就形成了,对周迅来说,她在拍李米、甚至更早的时候,她的表演以及可塑性就已经形成了,只是在后面不同的作品里的适配度,以及呈现到什么样的一个状况而已。

这次比较难的一个问题,她要演一个护犊的母亲,她自己本身没有这方面的经历,当然我不认为编剧、小说家、演员,你必须有经历才能诠释好,但周迅是更偏感性的一个演员,有些演员可能就会比较理性,可以通过一些分析或者说技术更趋同于或者触摸到角色,但周迅需要很具体的东西去建立(感受)。因为对于景岚这样一个角色,她是一个护犊的母亲,而且儿子已经是那么大了,这个和她是有距离的。

记者:这次周迅在李苗苗的妈和景岚之间穿梭自如,她没让母亲的身份盖过这个人自身的魅力。

曹保平:景岚很不一样的是,她是一个在社会上游走了半生的女人,然后自己的家庭背景,以及她在婚姻中的掌控,她应该是一个气场很大的女人。
这和周迅是有一些反差的,因为她本人比较娇小,那最后就需要她在表演上、在气场上去靠近那样一个人物,当然我们也做了很多比如说造型,和服装,你看她所有的服装都是那种很长的,然后那种质地很讲究的,从一些外化的手段上帮助演员。

而且在这个电影里面,景岚的戏相对有限,所以她的每次出场,背后应该是藏着很多东西,包括她的家庭背景,她和李烈之间的关系,她和李苗苗之间的关系,甚至她和老金那种对峙中微妙的相互吸引的关系,但所有这些其实都是非常节俭地控制在极有限的场次里,但是每一个场次她都需要把这些东西蔓延出来,因为你不可能从头到尾讲这人是个什么样子,只能通过演员的表演带出一些氛围和一些状态,其实是把你底下想说的那些东西呈现出来,这点周迅做得非常好,这是演员的能力。

记者:观众们用「全员疯批」形容《涉过愤怒的海》,每个角色都有ta疯的一面,其实人的这种焦灼、疯癫是你的作品中常有的意象,于是有声音猜曹保平骨子里可能也这么疯?

曹保平:我的确更喜欢那种极致的情境和故事。倒不是说骨子里就是个疯批,好像不是那样(笑)。

而且疯和疯不一样,你像库斯图里卡,你看他所有的电影,那真是一群天真的疯子,《地下》里的那些人物,那些人一天到晚都疯疯癫癫对吧?他就可以把疯癫很外化,然后在那种基础上做自己的表达。
但是我觉得自己电影里人物的这种疯,总的来说是一种创作上的需要,你需要人物进入那样一种状态,后面才能有故事发生。

记者:会不会也有表现形式的关系?

曹保平:这还是一个创作者审美的东西。很多电影喜欢展现很平静的东西,然后下面蕴藏着很大的力量。也有那种很扑面的东西,给观众直接的刺激。可能在我们的习惯中,这种对复杂情感和人性的描绘,倾向于极度作者化那种表现,我们惯常选择文艺片这样一个维度。

但对我来说,从一开始,不管是什么样的原因,就形成了这样一个习惯也好,或者审美嗜好也好。你的习惯和审美会推着你来到这个创作方向上,你需要这种极致性,你通过这样一个方式来呈现你想要表达的东西。

但纠结的也是,你希望在类型的基础上做出剧情,或者在剧情的基础上完善类型,然后又想着在此之上有所表达,其实就非常困难,因为你始终要去平衡,这也意味着刻画人物的空间会相应压缩。
这挺悖论的,比较要命。

记者:你的第一部长片《光荣的愤怒》,讲的一种愤怒。这次《涉过愤怒的海》,选择了更小的切片。但很多观众还是感知到了某种情绪的共振,你怎么理解愤怒?这种情绪和你创作的关系是什么?

曹保平:人在社会当中,特别是过去这几年,好多情绪是被压着的,被无视的。当然你生活中的愤怒和作品中表达的是两个维度的东西,然后人和人之间又千差万别,生活中很多人对一些事情见怪不怪,无动于衷,但另外一些人就做不到,还是会被刺激。

至少对于我而言,你肯定还是会有很多情绪和态度的,但不代表这个情绪态度,就一定非要放到作品里去说,我觉得所有的作品不管是表达愤怒也好,还是什么也好,它并不是一种社会刺激给到你,然后你要用作品来呈现的这样一种说教,它可能对你的影响还是潜移默化在情绪上的一些影响,然后你回归到每一部作品里,还是就作品本身谈作品。

记者:对你来说,情绪本身是一种创作材料吗?

曹保平:我觉得不是,这事颠倒了,大家看这个片子,觉得充满了愤怒,这个愤怒当然可以理解为一种情绪,其实大家说这些人物很疯很癫,我就很难理解,如果你要是自己的亲人或者自己家里出了这种生和死,这种被人杀戮掉的事,你怎么可能不癫不疯呢?

所以疯和癫这个东西以及极致的情绪,我觉得是因为你的故事设定以及你的人物性格的设定它带来的,大家感受到所谓情绪的东西,是因为这个人物的叙事线导致的外溢的感觉,所以我觉得它就是一种剩余价值,而不是为了这个情绪去写这场戏。

记者:你在电影中追求的这种极致化的表达、这种濒临绝境时人物的反应和状态,是否可以看作你对日常的某种反叛?
曹保平:因为这样的前设条件,这种反日常,对我而言是比较好的一个方式,就是你的人物可能总是处于脱序状态,脱序状态下,你所有的表达性的东西,最后都要外化到你的人物身上,他一定会产生情感的东西,那就很容易产生愤怒。

记者:脱序或失序本身,其实会给人某种自由?

曹保平:在一个有序的轨道里面,很难产生戏剧冲突。那直接父慈子孝或者假装父慈子孝就得了,按部就班的话故事无法成立。你只有失序或者说脱轨了,你才会呈现出那种非理性的状态,如果这个东西和情感有关系的话,就非常容易愤怒。而且这种极致也会提供一个观察人性更近的位置,不到血肉模糊的地带,我们永远看不到真实的人性。

父权

「对人物命运的关照,这种跋涉自然会带你抵达对父权的反思」

记者:《狗十三》和《涉过愤怒的海》里都出现了非常典型的「爹」的形象,你似乎乐于去拆解或者去拆穿这种形象?

曹保平:这并不是有意为之,还是剧本或者小说原本的呈现,它会为你指引相应的方向和一个基本架构。然后在此基础上,你会有自己的思考,有自己的表达,也会有自己的认知和判断。总的来说很多影视作品中太多的父亲形象都太雷同了,而且一定存在某种失真,所以就想做出区别,当然也希望做出力度。

回到故事本身,通俗一点讲就是父女或者说母子两代人之间的代际关系,然后具体量化到关于爱的问题上的某种考量,这肯定是你背后的一个逻辑,但是创作很难如此理性和条理化,因为创作的第一前提,你首先是让你的人物能够有生命和让ta能够生长和运动起来,在生长运动的过程中,ta是天然合理的,是自己有生命力的,至于背后的表述的东西,等于都是裹挟在这里面。

所以老金的第一要义是如此一个复杂的生命个体,在这个电影里他有他的任务目标,所有要表达的东西都是裹挟在里面的,你很难把它掰得很清楚,我要在这部分我就是要有强烈的父权批判,或者在那部分是关于原生家庭的深入探讨,主题、表达或者思想性的东西是你沉淀在背后的东西,然后你浮现在上面的最基本的纹理和结构,它先是一个故事,先是一个人物。

记者:很多男性导演很少有这种拆解父之威权的自觉,对你来说,是创作本身带你抵达了这种对父权的批判和怀疑,还是说因为有这种认知,这类题材会特别吸引你?

曹保平:我想应该是前者。作为创作者,我更对人物自身的命运感兴趣,我觉得在我们的环境之下,涉及到对人物命运的关照,你去拆解塑造他和挤压他的土壤,这种跋涉本身自然而然会带你抵达对父权本身的反思。而不是说我要做一个这样的作品出来,主题先行,那很容易形成一种投机。

记者:黄渤在首映时提到,「娜娜中的17刀,第一刀是老金捅的」。

曹保平:我们呈现这个问题,然后一起寻找(答案)。说得稍微远一点的话,家庭或家长对孩子带来的伤害的问题我们总是选择回避它,或者选择遗忘和躲闪,它的结果是什么?它的结果是把它带来的恶果推向社会。

它会在其他方面反映出来,爆发出来,甚至会形成反噬,比如说在职场或者自己生活里面,在亲密关系当中,甚至是自己的性格等各个方面,我们在原生家庭中经历的某些伤害,那些被遗忘和遮蔽的东西,那些缺失,一定会在其他地方释放出来。

可能很多人不这样认为,或者可能因为这种反噬或者伤害的结果是隐性的,我们并不会有那么明确的意识。老金捅下第一刀时浑然不觉,他甚至不是到女儿的死,而是追凶追到最后,才意识到自己曾经的作为。

记者:出了人命就是老金和娜娜,不出人命就是《狗十三》。

曹保平:其实很多问题人们没意识到它的根源的时候,他不会认为是从这儿来的,但如果多一些人能够意识到,我觉得可能会更好地处理后面的一些情况。你可能会知道Ta的问题来源于这儿,那我是不是可以和ta谈一下?我和ta聊聊是不是能够把这事聊开呢?也许聊开以后会很释然是吧?但是当你根本都意识不到,或者你不愿意去面对的时候,你也谈不上聊这些问题,那它就一定会是个疙瘩。

这个疙瘩将来会在哪发生问题,那就谁都不知道了,所以其实电影的表达是出于这样的一个出发点。

记者:作为对照,李苗苗是另外一个议题,他身上是一种原始的、没什么来由的、让人特别无力的一种恶。

曹保平:李苗苗确实是另外一个问题,但核心还是回到我们刚才说的,我们是不是愿意敞开来谈这个问题,事实上我们很多时候是不愿意敞开。

你比如说像李苗苗这样的,如果是愿意敞开来谈的话,他已经非常明确的在心理学和医学上就是一种存在。这样的人群是存在的,它是无法规避的。但我们对这种存在事实上非常陌生,影视作品想要表现这种角色要面临很多限制,我们往往用一种极端的回避心理面对这种恶。

记者:这跟景岚在心理上有点类似。

曹保平:景岚和李苗苗的关系更纠缠,他们存在一种共生关系。但还是那句话,回避不能解决任何问题。

但一直以来,我们的文化产品很少表现类似的角色。包括李苗苗出来,有些人可能会觉得这人挺怪的或者怎么着,ta在心理上不接受这种存在。这个其实挺让人绝望的,一个客观存在的现象,但大家却觉得很陌生,会觉得怎么会有这样的人?

包括好像很多人其实不太理解,比如有人会说娜娜这女孩为什么那么作,甚至有人还说什么滥交这些,我就觉得太悲伤了。因为对于娜娜而言,一切都是她不可控的,这就是为什么我们说原生家庭,尤其边缘性人格障碍,这是一个典型的原生家庭带来的问题。如果你知道她为什么有这样的问题,那就不会这样断定这个女孩,她自己是没有办法的。

记者:娜娜悲剧的根源在于或许从来没得到过爱,这同现实世界的这种不理解甚至形成一种互文?

曹保平:我们说第一刀是老金捅向她的,那就是你的社会和家庭环境造成了她最后的悲剧。我们对不一样的人,对更复杂的人生和人性,接受度真的很低。这种不接纳本身又会成为另外一些悲剧的引线,娜娜一直经历着伤害,她对那种情感依附关系极度缺失,而这种依附关系的缺失又会导致她百倍千倍地去索要,最后就是一个悲剧的结果。

记者:某种意义上,这也是一种灰处在消失?

曹保平:或许是,但从根源上讲,这不是观众的责任。

争议

「争辩也好,撕扯也好,至少大家开始面对问题了」

记者:对你来说,这部电影还有哪些遗憾?

曹保平:我觉得在老金这条线上这个故事是闭环的,是完成了的,因为你通过他的追凶过程,其实重新认识到了最本源的问题,所以它的闭环是完成的。但是对于李苗苗而言,或者说对于其他向度,它应该是开放的,最终是一个无解,你没有解决掉问题,对于景岚和李烈来说,问题没有解决。对于一个电影而言,在哪里收梢会决定这个电影的力度。

记者:对你来说,这个更理想的收梢是什么?

曹保平:老金的故事虽然闭环了,但其实发展到最后,他意识到自己的问题,意识到杀掉李苗苗解决不了问题,这个时候问题其实就变了,他是要杀死自己内心的那种悔恨也好,还是念头也好,他还是有个如何面对自己的问题,你要再往深去想的话,最后把李苗苗放了这件事,究竟是个好事还是坏事?

在另一个向度上,李烈的故事是没有结束的。他没有死。李苗苗作为一个无解的恶的象征,最后被放出去。

记者:愤怒到最后,导向一种无解或者虚无?

曹保平:就是问题没有消失,它会进入新的轮回,最终还是一个无解,本身对娜娜而言,到她生命结束的时候很多问题也没有被解决。对李苗苗而言更是,我们说法律,道德,人的情感,他的存在本身就是让我们反思人在世上的某种局限,意识到这个世界上,就是有解决不了的那种存在。

记者:这一次的观众反应和以往几部作品明显不同,非常两极,自己是否会特别关注?

曹保平:任何一部电影出来,你都很难判断(观众的反应),所以我觉得把自己该努力的尽量做到,然后就听天由命了,只能是这样。昨天我跟制片人说,咱就且走且看,我也无所谓。然后他们开玩笑说我心态变好了(笑)。

老实说我现在也不想看,除非是朋友特别推到我跟前的,我会看一眼,我自己不会主动去搜索,这可能和之前有点不太一样。

记者:这两年人们常常提到的词是「撕裂」,这是电影要面对的新状况。

曹保平:我不知道为什么会撕裂到这种程度,大家恨不得站在完全对冲的观点上,我在想它的问题是在哪儿,是表述得不清楚?还是我们生活的常态养成了我们对复杂问题的简单化?还是两者交杂在一起的问题?

记者:相当于对于一部电影来说,它在现实场域里也要涉过一片各种情绪构成的海,各种各样的情绪。

曹保平:对,很多声音其实和电影本体没有太大的关系了。等于像一个石子在湖面上打水漂一样,它飘飘飘,你可能可以估计第一下第二下的路径,但之后它出了湖面突然溅到岸上,你不知道它撞到什么了,然后它就可能把一朵花给削掉了,它也可能直接把一个石头给撞崩了,你完全不知道后面的结果是什么。

记者:对于你的电影来说,这种未知事实上是要更强烈的?

曹保平:因为你已经到了这个年纪,你做一部电影还是希望在符合自己审美的基础上,能够有所表达。像《涉过愤怒的海》,如果只拍一个简单的复仇故事,我们把场面做好看,让情节更刺激,然后不涉及复杂话题,也不用说做到那么极致,然后相对意义上的中庸可能要好一些。不是说这种电影就更容易做,也不容易,但怎么说,那个方向就不是我想要的。

记者:就是都到了这把岁数了,我凭什么放弃我的锋利?
曹保平:还是一个趣味性,也别说得多么崇高,说你就一定比别人更有思想什么的,是你从事这个职业总得让你有趣味的投射,当然每个人投射的方式不一样,有的可能就投射Ta的游戏感、商业感等等,有的可能他会投射一些说责任也好,说社会性也好,说价值属性也好,总得投射点什么。我觉得可能这是你这个职业里的有趣的部分,要不它就纯粹变成一个职业了。这个职业如果不能给你带来乐趣的话,我觉得那就是一场悲剧。

记者:所以你的乐趣是复仇后面的那些东西?

曹保平:如果只是个简单的复仇故事,你可能就不用去建立景岚和李苗苗的情感关系,然后老金和娜娜之间你也不会往这个方向走,就是一个最惯常意义上的父慈女爱的关系,然后那边也是母亲要护自己的儿子,老金要复仇,景岚要保护自己的儿子,然后他们一来一往互相的博弈中如何惊心动魄等等,这就是一个普通的类型片的故事。但是你想输出更多的话,它就变得复杂。观众会跟着你跑到另外一个深度上和情感上。然后景岚和李苗苗的关系也不仅仅是一个溺爱关系,某种意义上,景岚其实是恶之源头,因为李烈很早就认知到了,他就是一个反社会人格,而这种人是不可救药的。
景岚的存在,给了这种恶恣意生长和释放的空间,周迅确实演出了一种母狼的感觉,她拒绝承认这个问题,回避这个问题,一切都给他找别的理由,纵容这种恶走到了一个肆无忌惮膨胀的地步。

记者:回避本身,会成为恶的同谋?

曹保平:景岚和李苗苗的这种共生,它某种意义上是爱的责任和认知的关系,以及由此带来的对整个社会的机体的损伤这样一个复杂的问题,这些问题可能没有答案,包括老金和娜娜之间的议题,它不是说随着娜娜生命的结束就消失不见了。所有这些问题都应该被更充分地探讨,你最后想抵达的终点也好,指向也好,其实是这种探讨,是我们一起面对这些问题本身。

记者:
从《狗十三》开始,你似乎对中国式家庭内部关系有很多疑问,电影是为了解答自己内心的某些疑问吗?

曹保平:疑问肯定有,你肯定对这个问题有感触,也会有思考,每个人的生命中都会有很具体的事件(遭遇这些议题)。

我觉得在我们的社会和文化当中,这是个普遍存在的议题,它有沉重的一面。作为影视作品,它可以指向客体的复杂关系,我们是可以探讨和大聊特聊的,但指向本体的复杂关系,其实我们都会忌讳和躲闪,因为它会触及到太多私域的情感和关系,有太多的不可言说。

这也是我觉得这个类型的电影有意义的一点。因为我们的文化环境里面大家对这个问题一直退避三舍,躲得太远了,其实是不面对这些问题。

记者:这种不面对又会衍生出新的问题。
曹保平:任何躲避都是不积极的,其实我们对很多问题,包括人性本身的复杂以及负面的一些东西,太习惯视而不见了。

记者:我们太爱那种表面的和平,春晚吃顿饺子那种其乐融融的家庭神话?

曹保平:你一旦刺破这种神话,可能就会有人感觉不舒适,可能也会让一些人恼羞成怒,因为我们太多时候可能会被一些表面上貌似爱的东西麻痹,然后把自己包裹起来。又因为家庭关系的隐蔽,很多问题就被我们习惯性地遗忘或遮盖过去了。

记者:那就又回到了《狗十三》的世界。

曹保平:其实让很多人认识到这个问题,比如现在年轻的父母,然后尽可能规避这些问题,我觉得一个是对个体的伤害会变小,另外一个对集体的伤害也会变小,就像我们刚才谈的,它一定会有出口的,出口解决不掉的话,就会变成社会性的问题,你不能说我们每天都是阳光灿烂,人间温暖美好,然后恨不得一切都是那么甜,真实世界不是这个样子的。

记者:那对你来说,如果让你出现在娜娜的课堂上,你会怎么回答那个爱的问题,怎么造句?

曹保平:我的答案就是娜娜已经答过的,那就是我选择的答案。

记者:爱……没有,所以你是不相信的?

曹保平:我觉得在这个人物身上他是这样的,但是不代表他具有普遍性或者说绝对性。有的原生家庭的伤害是走不出来的,但有的可能换一种重新共处的方式,它能够解决掉很多问题,这并不代表那个(伤害的)东西不存在了,但是它肯定能够解决掉很多问题,然后能让你相对意义上有一个新的样貌。

但是重要的是把这个问题提出来,我觉得把这个问题敞开来谈,很透明地谈。就像这部电影,我特别希望它的争论或者说是辩论也好,或者哪怕是撕扯也好,我觉得都是一个积极的有意义的行为和结果,至少大家开始面对这个问题了。■                                                                                            
 
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