戏剧｜在爱丁堡，布莱希特遇到《红楼梦》
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崔莹：当代昆剧《石头记》取材于《红楼梦》，但对后者进行了拼贴和重构。主创们认为，他们所演绎的更像一首诗篇或一款香水，需要观众去欣赏，去感受，而不必去读懂它。

舞台上，两位演员以传统昆剧造型亮相，水袖翻飞、唱腔讲究。然而，他们又会突然脱离角色，以演员身份彼此对话，与观众交流，仿佛一脚踏在明清的戏台上，一脚又踩入当下的现实，既熟悉又陌生。

崔莹

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最近热播的韩剧《暴君的厨师》中，女主角延智英提出：“做饭要因人而异，了解客人喜好”，强调自己不仅是在“做食物”，更是在“为特定的人创造体验”。今年8月于爱丁堡艺穗节上演的当代昆剧《石头记》也采用了相似的巧思———理解观众、回应他们的感受与偏好。

该剧以充满实验性的手法，将中国传统艺术形式搬上当代舞台，对中国古典名著《红楼梦》进行当代表达。即便是那些连贾宝玉的性别都分不清的西方观众，也能沉浸于佛教与道教意蕴交织的红尘世界，体验“空”的哲学思考。

《石头记》的一大特色是运用了“布莱希特”的表演手法。这一手法源于德国著名剧作家、导演兼戏剧理论家贝托尔特•布莱希特（Bertolt Brecht)，其核心在于让观众保持批判性思考，而非完全沉浸于剧情情感。简而言之，他希望观众“看戏”而不是“入戏”，从而激发对社会现实的反思和行动。在这部剧中，昆剧演员王蒲实和朱含之时而扮演自己，时而化身为贾宝玉和林黛玉。王蒲实并不完全沉浸于角色之中，而是不断进行自我反思，并直接与观众对话，让他们在观剧过程中保持思考。观众不仅被剧情触动，更被引导去探究更深层的社会与历史议题。这一点，从剧中的台词便可见一斑。

剧中，王蒲实坦言：“我和贾宝玉共情与否不重要，我们不讲究这个，我们只需要演得漂亮。昆曲，我们要做到哀而不伤乐而不淫，即使你悲伤至极，但在台上，你的眼泪绝对不能掉下来。”又说出诸如以下的台词：“我选择不看得那么深入，我选择不对事物的美丽边角上瘾。”“有人说这是一个热血沸腾的地方，青春荷尔蒙躁动的汗水。理想死磕光明。”“我不会开启任何旅程，只要它看不到终点。”“一百年，一个家族结束；第零年，一个什么的开始？”“我先吃掉一个美丽的点，再吃掉一个美丽的数线，再吃掉两横，吃掉云手，吃掉山膀，让他们在我身上长出，再离开。”“你说他追求什么？家族，没了；家人，没了；爱情，没了；爱人，林黛玉，林妹妹，没了。”“现在，我不想做贾宝玉，我只想做真宝玉。”“期望一件不可能办到的事，然后重重地失望。”王蒲实时而讲英语，时而控诉导演；背景屏幕上闪现“资本，异化，便捷，效率，战争，机器，强权，增长”等字眼；而传统的昆剧唱段则吟咏着“不生亦不灭，不常亦不断；不一亦不异，不来亦不出”“于诸境上，心不染，曰无念……”“无所从来亦无所去”等诗句。

两位昆剧演员以传统昆剧的精致造型亮相——水袖轻盈翻飞、头冠精美、步履细腻，唱腔亦十分讲究。然而，当他们突然“回到自己”，脱离角色互相对话，或直接与观众交流时，古典之美与现代人的焦虑、迷惘、虚无骤然交织，产生强烈的穿越感。仿佛一脚踏在明清的戏台上，一脚又踩入当下的现实，既熟悉又陌生。

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《石头记》的出品方是中国北方昆曲剧院。制作人南地娜告诉我，这是她第一次把中国的演出带到海外。南地娜在英国皇家中央演讲与戏剧学院完成创意制作硕士学位后，便进入当地巡演公司担任制作人，此前，她主要协助将欧洲的项目引入国内巡演。同时，她在伦敦注册了戏剧制作公司，孵化以亚洲女性主创为主的原创英文剧目。早在上海读书时，她便开始参与商业剧巡演，主要从事音乐剧制作和舞台管理。她三个月前接手了《石头记》这个项目，主要负责演出技术的衔接工作——与北京的舞台设计、灯光、服装设计团队沟通，尽可能将原本的设计还原至英国剧场。

谈到《石头记》的最大特点，南地娜认为是团队“国际化”。制作人身在伦敦，戏剧构作在德国，导演当时在香港，演员则在北京，前期沟通与排练均通过线上完成。直至演出当天，所有主创人员才首次在线下相见。除了剧本身充满创意，导演兼石头扮演者王蒲实也是她决定加入团队的重要原因之一。王蒲实既是一名昆曲演员，又是摇滚乐队的主唱。南地娜指出，这部作品中的昆曲《红楼梦》并非主线，但有相当多的唱段被巧妙地融入其中。此外，编剧将王蒲实个人的思考与回应编进作品里，使其具有当代性。也就是说，《石头记》并不依赖原作的传统内容，而是一次全新的创作尝试——将昆剧与当代剧场创意融合的探索。

南地娜面临的挑战之一，是如何在有限的时间和空间里还原舞台设计。《石头记》七月在北京预演时，演出场地空间大，剧场技术条件更好，各种舞台效果相对容易实现；而在爱丁堡艺穗节上，约四千个节目同台竞争，场地资源极其有限。大学讲堂、教堂、博物馆、咖啡厅等都可能成为演出场所。此外，由于随行人员有限，他们只能携带少量服装和道具到英国。如果通过空运携带更多行李，费用会非常高。而且有些道具根本没法空运，例如某些超长的铁架，超出了航空公司的运输限制，˙只能“人肉”托运。他们也曾考虑过海运，但由于中东局势动荡，运输时间大幅延长，无法保证按时送达。南地娜感慨：“真没想到，全球形势居然会影响到我们在爱丁堡的演出”。

因为拥有国内巡演经历，南地娜的个人感受是，中英剧场的工作节奏明显不同，尤其是在艺穗节。此次海外演出，他们首先要适应爱丁堡艺穗节极快的节奏：每天的演出时段只有一个半小时，其中一小时用于表演，前后各仅有15分钟完成布场和撤场。技术合成也只能在演出当天上午，利用两三个小时完成。这与南地娜之前参与过的国内巡演截然不同。即便时间紧张，也会有更充裕的技术合成时间。国内的岗位分工也更细致：在北京，灯光和音效各由专人负责，而在此次演出中，灯光由南地娜控制，音效则由舞台监制操控。因为人手有限，大家不得不一人身兼多职。

整个过程中，南地娜会不断提醒大家必须学会适应紧凑的演出时间和多变的空间条件。第三场表演前一天，团队才发现新场地的布局与他们之前了解到的和想象的有些出入，因此他们不得不临时做出许多即兴调整。王蒲实在舞台上的表演也融入了大量即兴元素。有趣的是，新场地是一座教堂，与《石头记》中的佛教寓意产生了有趣的对比与融合。南地娜笑言，这种意外的变化反而成了一种巧妙的偶然，或是一种缘分。

爱丁堡艺穗节为《石头记》提供了一个测试观众接受度的平台，而这仅仅是作品发展的第一步。南地娜表示，无论是表演、舞台设计还是场地选择，《石头记》都仍有广阔的提升空间。令她感到欣慰的是，前两场演出均在开演前售罄，每场观众超过一百人。当我问她，这部剧的目标观众是谁时，她解释道：爱丁堡艺穗节是全球最大的边缘艺术节之一，不少观众是游客，与此同时，也有观众特意从其他地方赶来，只为体验先锋实验、充满创意的中国昆剧。他们希望，这部作品能够吸引那些常进剧院的观众，也能让首次进入剧院的人感到有趣。

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杨怀莹担任《石头记》的导演，她本科毕业于中国戏曲学院戏文系，硕士就读于香港演艺学院导演专业。她表示，自己的很多作品都与历史以及蕴含哲理与思辨性的主题相关。

一次偶然的机会，她与王蒲实谈起这一项目，两人一拍即合。决定合作后，她首先创作了《石头记》的文本，确定了主要架构，随后邀请戏剧构作加入——她特别强调戏剧构作Fred的重要性。Fred毕业于“恩斯特•布施”表演艺术学院，曾在莱比锡中央剧院和莱比锡话剧院积累表演经验，并参与过维也纳城堡剧院的TheaterJahr项目等，是一位在国际上经验丰富的戏剧创作者。与此同时，杨怀莹还邀请了舞台设计师、音响设计师，以及制作人等，很快便搭建起创作团队。

为了适应爱丁堡艺穗节的演出，杨怀莹表示，必须要对《红楼梦》文本进行“当代化”和“本地化”的改编——这是当下处理经典文本时首要考虑的两个方面：既要让作品与当代观众产生共鸣，也要让创作团队找到共情。以《红楼梦》为底本，他们进一步探索该剧与主演王蒲实个人的关联。创作团队要求王蒲实以叙事者身份讲述这个故事，并融入与自己生活的联系——例如，他的小名也叫“石头”，他对佛教略有了解。王蒲实在现实生活中也有些像贾宝玉，他的许多痛苦能与后者形成某种呼应。但两人也有明显的不同。王蒲实认为贾宝玉有些固执，而自己更能适应当代生活，不会过于纠结，能够放下很多事。

剧本以佛家“空”的概念贯穿全篇。最初，王蒲实并不能理解贾宝玉，他甚至不想成为贾宝玉，觉得这既有风险，也没有必要。然而，在故事的推进中，他逐渐悟道——所谓“空”，既非“空”，亦非“非空”。在这一过程中，王蒲实不仅在剧中探索贾宝玉，也在追问自我：什么是真？什么是假？因此，这部作品可被视为一场关于“戏剧本体论”的思辨。杨怀莹解释道：“我们对‘真实’的理解究竟是什么？布莱希特所说的真实、昆剧戏曲所传达的真实，以及观众自身所感受到的真实，其实并不相同。王蒲实本人经历过了许多挑战——从压抑情绪，到释放情绪——整个过程也是他探索自我的一段旅程。起初，他觉得自己比贾宝玉看得更透彻，但在中途，他发现事实并非如此——他甚至缺乏情感，缺乏那份深情厚意。这让他对贾宝玉的看法逐渐改变。最终，他意识到‘空’的真义，并在痛苦的磨砺中慢慢长出一个真正的自我。”

《石头记》并非一个线性叙事，用通俗话来讲就是剧中没有故事。文本中的很大一部分取材于《红楼梦》，但对《红楼梦》进行了拼贴和重构。杨怀莹认为它更像一首诗篇，或一款香水，需要观众去闻，去欣赏它，去感受，而不必去读懂它。《石头记》的创作团队将王蒲实及其生活视作剧作的原型，并在此基础上进行加工。王蒲实的一些内心独白来源于他与别人的日常交流。他说完后往往自己都忘了，但团队成员会将这些内容收集整理。杨怀莹认表示，创作团队希望从一个特别具体、私人的生活中提炼出普世性，使观众能够产生共鸣。整个创作过程是集体创作，并非传统的文本中心制——既不由导演，也不由编剧说了算。剧本保持开放性，随时可以调整，每位团队成员都可以对设计和内容提出建议。

值得一提的是，戏剧构作Fred是德国人，尽管他不能完全理解中国文化，但对中国文化充满浓厚兴趣。杨怀莹表示：“每个人都了解所有额东西是不可能的，但我们希望每个人都能在自己擅长的领域工作，然后我们大家一起协作。”杨怀莹和Fred共同对演员进行指导、训练。首先，他们对演员进行叙事训练。因为布莱希特的美学体系本质上是建立在叙事基础上的，他们的第一个训练项目，就是让王蒲实用自己的语言讲述一遍《红楼梦》，借此了解他的叙述选择。同时，他们引导王蒲实找到与观众交流的动机。创作团队希望王蒲实在舞台上呈现出一种松弛而充满乐趣的状态，但又不能松懈，同时保持表演的专注。Fred全程未曾到过中国，所有工作均通过线上完成。

杨怀莹和王蒲实是大学同学，他们一起创办了一家公司，常常把新点子付诸实现。两人在多个领域都有合作，对彼此非常了解。杨怀莹还为王蒲实的“鲜克”乐队创作了几首歌曲。他们希望通过《石头记》唤起观众的思考，让观众有所触动——无论是愤怒还是喜爱。例如，有观众问，《石头记》中，贾宝玉为什么说英文？至少，这个问题能够引发思考：贾宝玉真的就完全不能说英文吗？在那个时代，贾宝玉是名门公子，其家庭很开明的，如果放到今天，流利的英语反而更能体现贾宝玉的形象。总的来说，这部剧是基于《红楼梦》创作的关于一个演员自我探索的故事，而昆曲只是其中的一部分。

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《石头记》的主演兼导演是26岁的王蒲实。结束在爱丁堡的演出后，他在社交媒体上写下感慨：“从马家堡到爱丁堡，用了整整10年。”他告诉我，马家堡是北京戏曲艺术职业学校所在地，也是他最初学习昆剧的地方。此时的王蒲实，已经在北方昆曲剧院工作了两年，同时还是鲜克摇滚乐队的主唱。这个乐队由他和同学共同创立，他们将昆曲元素融入摇滚音乐，创作出的“国风摇滚”在网络上的点击量已过亿。王蒲实从13岁开始学昆剧，当初极力抵触，如今却已全然爱上这门传统艺术。

事实上，王蒲实的母亲是京剧演员。小时候，无论京剧还是昆剧，他都不喜欢。正好那一年北方昆曲剧院招生，他才开始接触昆曲。王蒲实坦言：“那时我不想上课，非常叛逆，家里就逼着我学戏。对于昆曲，我从抵触，到接受，再到投身其中。”一场演出彻底改变了王蒲实对昆剧的态度，他至今记得清清楚楚——“舞台上，所有聚光灯照在我的身上，全场观众热烈掌声、喝彩，还有两个特别小的孩子上台送花给我。当时，我唯一的想法就是：我要好好唱。”随着不断学习，王蒲实对国内昆曲生态有了更深刻的认识，不仅希望自己被更多观众接受，也希望推动昆剧生态的改变。他开始尝试更多演员之外的工作，例如导演，或者跨界尝试，将传统昆曲在当代语境下进行新的表达。

王蒲实坦言，昆剧的门槛很高，而他曾经也是被门槛“拦在外面”的人，但他知道如何跨过去，也知道怎样降低观众的理解成本。他想起自己最初的“真爱”——摇滚。他三岁时就爱上了摇滚乐，15岁时便组建了第一支摇滚乐队。但当时学校老师不允许他唱摇滚，要求他专心唱戏。直到上大学后，他才重新组建乐队，并和朋友们萌生了一个新想法：将昆剧融入摇滚。功夫不负有心人。2023年，在音乐竞演综艺《青年π计划》中，王蒲实带来了一首融合摇滚与昆曲元素的歌曲《明歌》。振奋人心的节奏搭配铿锵有力的唱腔，让观众耳目一新。后来，鲜克乐队创作的每首歌几乎都含有昆剧元素。

除了摇滚，王蒲实希望能够把昆曲带进任何艺术形式的土壤里。《石头记》正是这样一次尝试。他们的目标不是革新或进化昆剧，而是以不同的艺术形式为载体，让更多人了解昆剧。也就是说，今年是带昆剧的当代戏剧，明年可能就是带昆剧的音乐剧了。

而将《石头记》搬上爱丁堡艺穗节的舞台，对主创团队的所有人而言，都是一场考验。王蒲实解释：“昆曲与西方观众之间的距离较远。虽然他们能够感受到其中的美感，但更多是出于猎奇心理。我们希望站在他们的舞台上，用他们的思维去讲中国故事。我在台上说英文，是为了表明我可以与他们无障碍交流——我引导他们去听昆曲。这也是我们理解的‘降低门槛’的一种方式。”

谈到英语口语的突飞猛进，他笑称“有点像赶鸭子上架”。排练时，戏剧构作Fred用英文与他沟通，王蒲实只能硬着头皮应对。渐渐地，词汇量便积累了起来。至于如何掌握长篇幅的英文台词，他的方式是：先熟读，再背诵，然后在背诵过程中逐字理解，“就像孩子们学习母语一样。”在训练中，最让他印象深刻的，是要用英文把《红楼梦》的故事讲给Fred听。那时他的词汇量有限，却不得不尝试开口去讲。好在他对《红楼梦》和贾宝玉都极为熟悉。

只是，这一次的挑战不同于过去——以前在国内演出的挑战仍都在“舒服区”内，而这次则是迈入“未知区域”。王蒲实说：“之前的训练主要集中在技巧上，比如如何融入自己的情感，如何通过表演去表达贾宝玉。而《石头记》完全不同，Fred希望我训练的是表演动机，要让我自己去创造，去观察，去挖掘，这种方式非常新鲜。”他进一步解释：“在传统昆曲中，动机是老师教给你的，我只需运用表演技巧让动机更加鲜明。而在《石头记》中，要强化的是我的自然动机。对我来说，这是一种巨大的冲击。在训练中，每次都要强化一个不具体、不固定的动机，还必须让它变得真实，让所有人都能感受到，这真的不容易。”

每位后现代戏剧导演都有自己的一套方法论。在《石头记》诞生之前，主创团队做了大量类似田野调查式的工作。导演会先了解演员是怎样的人，通过观察他们的言行，总结特质，最终根据这些信息完成剧本。王蒲实回忆说：“当我拿到剧本时，非常惊讶地发现，里面的台词、观点和状态，几乎全都是我自己的。它们源自我的经历、我的想法，甚至是我的原话。”

主创团队希望将《石头记》带到更多海外舞台演出，并在巡演过程中不断打磨作品。同时，他们也在考虑将该剧搬上国内舞台。对此，王蒲实表示：“这意味着需要对作品进行重新本土化的处理。国内版肯定不会使用英文，故事的叙述方式也将作出较大调整。”

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主创人员所指的“Fred”全名是“Frederik Rauscher”，他是一位常驻德国的演员及戏剧创作者。他毕业于柏林艺术大学恩斯特•布施表演艺术学院，曾在柏林绍宾讷剧院及维也纳城堡剧院参演多部作品。他在田纳西•威廉斯戏剧《欲望号街车》的精彩表演，使他入围瑞士戏剧节提名名单。他擅长使用布莱希特的戏剧方法。《石头记》是他与中国北方昆曲剧院的首个合作项目。

谈到自己在这部剧中的主要工作时，Fred告诉我：“我和杨怀莹进行了大量交流。她有许多宏大的构想，也非常清楚自己想传达的哲学理念与道德观念，但有时并不确定该如何在舞台上呈现这些内容。我认为我最大的贡献，就是提出问题：‘你希望观众在舞台上看到什么？演员应该做些什么？具体步骤该如何安排？’然后围绕这些问题深入探讨：如果此处发生了某件事，接下来又该发生什么？故事的主线是什么？”大部分沟通几乎都是在线完成的。

在参与这个项目之前，Fred从未听说过《红楼梦》，并对这部作品充满疑问——他的理解几乎和所有西方观众一样有限。正因如此，他觉得自己能够提出“初次听到这个故事时”才会想到的问题。他认为，这种“全然陌生”反而是一种优势，因为它能帮助团队从全新的视角重新审视这部作品。Fred认为，这部剧对西方观众而言充满挑战，比如，他们并也不熟悉昆曲。他曾给一些观众看贾宝玉穿上戏服、化好妆的照片，有人立刻问：“这是你们的女主角吧？”Fred马上回答：“不，他是男性，地地道道的男人。”类似这样看似简单的问题却经常被提起，因为对西方观众来说，这部剧中的许多元素都十分陌生，因此必须从最基础的层面开始建立认知。

“当我们开始探索表演，唱腔和舞台语言时，西方观众会渐渐放松下来，说：‘好吧，我好像明白了，因为我看见这一切本质上都是一种表演。’他们会意识到：哦，这里有一套规则，我可以去理解。’接着，他们就会开始在这套规则里游走、欣赏。到这一刻，我们就能真正站在同一个频道上了。”

在Fred看来，《石头记》所探讨的最大问题是：什么是个人幸福？什么是集体幸福？剧本创作者杨怀莹所呈现的是“同理心”——一个非常宏大而重要的主题。Fred将其总结为：“在一个如此复杂，甚至有时令人不快的世界里，我如何获得属于自己的幸福？如果别人都不幸福，我能幸福吗？反过来，当别人都很幸福，而我却不幸福，可能吗？”他认为，这是整部作品中最核心、最具普遍性的命题。在Fred看来，最重要的是找到那些普遍能够触动人心的东西。同时，找到一种能让所有人都赞叹的美，比如演员的身段、唱腔和服装，都会让观众由衷感叹“真美。”这些瞬间尤为重要，因为它们是全场所有人都能达成共识的时刻。

Fred希望通过“同理心”将信息传递给观众。也就是说，当观众看到贾宝玉不仅仅是一个演员，而是一个扮演贾宝玉、拥有情感与追求的人时，这种理解才会真正发生。尤其是，当他们看到他能够演奏摇滚乐，是一位出色的昆曲演员，同时又如此年轻……归根结底，他只是一个不断探索的人。在这一刻，观众会与他产生真正的共鸣。”

摄影：杜瑜玲
很多时候，Fred会和杨怀莹紧密合作，给王蒲实一些具体的表演指导。他们会说：“好，现在看观众。念台词。看着我。念台词。低头。呼吸。”但也有一些时刻，特别是在最初工作坊阶段，他们会快速抛出问题，例如：“你觉得贾宝玉在那个特定场景里会有怎么感受？你同意他在那一场景中的决定吗？”

当谈到贾宝玉最终娶的是薛宝钗而不是林黛玉时，他们问王蒲实：“你会怎么做？”王蒲实回答：“我希望能同时娶她们两个。”这个回答很有趣。因为既包含原著的文本与情节，也有演员本人心中认为“正确”的选择。于是他们继续问：“好的，但这可能吗？社会会允许一个人同时娶两位妻子吗？”他回答：“不会，在现实生活中不可能。”“好，那就有了第三种可能性。”Fred说。于是，他们开始构建一个“观点网络”，关于故事可能如何发展。每一种观点都是舞台上可以做出的选择。如果演员完全认同贾宝玉在《红楼梦》中的选择，他就会“成为”贾宝玉；但如果他并不完全认同，就会产生差异。而这种分歧正是最有趣的地方，因为演员必须在这种差异中完成表演。

《石头记》的一大特色是布莱希特的表演方法，而这也是Fred最擅长的。他解释道：“我特别喜欢布莱希特方法中的一个原则——让一切都变得‘特别’，避免流于‘泛泛而谈’。就是要让每一个情境都独一无二。因为每一天都不同，每一次触碰都不同，每一个动作也都是全新的。这也是我们不断探索与实验的东西。昆曲的精彩之处在于，它追求每一次唱腔、每一个动作都高度一致。我们并不想改变这一点，而是想在保留昆曲的基础上，加入布莱希特的元素。这样，两个部分并列存在：一部分保持稳定一致，另一部分则充满灵活性。演员可以与观众交流，可以把观众的反应融入表演。这种方法赋予演员极大的自由感，使每一场演出都拥有独一无二的体验。”

在《石头记》爱丁堡演出后，Fred最感兴趣的问题是：中国观众会如何看待这部作品？又会如何接受它？如果将作品搬上中国舞台，则需要做哪些调整？目前版本是为西方观众而创——通过现代元素引导他们走进昆曲。而若在中国演出，则可能需要反过来：用昆曲吸引观众，再将他们引入现代甚至后现代的表演部分。Fred非常享受这个创作过程，因为充满了自由感和实验性。此外，他在这个过程中不断认识同伴、认识观众、认识这座城市。他觉得，他们真的在做研究，做实验，并玩味其中。

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