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2023-12-09 11:25
艺术风尚

高群书:野一点

高群书导演的《刀尖》对观众而言最大的诱惑是,它有着和《风声》相同的导演和原著作家,很多人因此期望能够看到一部相同水准的国产谍战电影。
高群书:野一点
令颐

■【高群书的微信名叫「风吹不动的胖子」,他看起来也果然如此:他圆融地坐在一张功夫茶桌后,头上有了不少白发。背后的墙上是一幅他几年前的自画像,画里,他咧嘴大笑,颧骨上的肉耸成了小山。

今年11月下旬,高群书导演的《刀尖》上映,距离他上一部电影公映,已经过去了近8年。这是他再次与麦家合作。《刀尖》于2017年立项,此后经历了诸多曲折,上映的宣传期里,《刀尖》对观众而言最大的诱惑是,它有着和《风声》相同的导演和原著作家,很多人因此期望能够看到一部相同水准的国产谍战电影。

但《刀尖》没有获得和《风声》相似的声响。有人认为,它已经错过了国产谍战题材的红利期,当下,现实主义题材的电影更受欢迎。而在普通观众那里,更多的意见是,这部电影没有谍战片、枪战的刺激和悬疑片推理的烧脑,让人有种「不知道它在说啥」的困惑。

高群书说,电影上映前,他忐忑了两天,因为不确定观众们是否能够接受一段与现时代相距甚远的电影。上映后,看到争议,他笑道,「我觉得不接受就算了,那就别接受了。」

在电影这个行当里,高群书是个有点异类的存在,他入行,靠的是「野路子」。本来是学新闻的,上世纪八十年代后期,高群书在做记者期间学习了拍摄影片,他去看守所与杀人犯对谈取材,拍成了《中国大案录》《命案十三宗》《征服》等多部电视剧作品。用他的话说,「我所有的片子出来的时候都会被人骂」,但也正是这些不被看好的作品在播出后变成了热门。《命案十三宗》被评为当年北京「十大热门电视剧」之一,而一直不被看好的《征服》播出后,收视率比同时段的《射雕英雄传》高了两个点,此后河北卫视每年都会重播十多遍。而他在2012年用全素人拍摄的电影《神探亨特张》成为当年金马奖最佳剧情片。

我们聊到这些「野路子」拍出来的作品,高群书很明显放松了下来。他说起北京的大风天、说起没人买他的片子,他的眼睛眯成两条细缝,笑了起来。「野路子」是苦的,也是最恣意的。

高群书保留着这点「野」,2011年前后,他在微博上以「他回精神病院了」的网名,聊实事、聊电影、聊创作,活跃了很多年。在开放、宽松的网络平台上,他的「野」得以生发。在一次应对粉丝骂战「围攻」的博文中,他还引用了崔健的一句歌词:「红旗还在飘扬,没有固定方向,革命还在继续,老头儿更有力量。」

慢慢地,他发现,理性沟通的空间变得逼仄了起来。如今在微博,他「谨言慎行」,从前那个自由表达的网络领地,如今的用处是存资料、转文章。

接近8年没有电影上映的日子里,他准备了不少剧本,也尝试拍了网剧。与观众疏离的那段日子里,他见证了电影工业的制作手段慢慢走向专业化、精细化,在流量、算法的年代,他不理解什么是对标影片,也难以接受程式化的成功电影复制。一直依靠着「野路子」创作的高群书好像被卡住了。但他始终觉得,「制作不等于创作」,他怀念那些走「野路子」拍戏的时代,那是在创作。

他的小狗乌玛一直在附近转悠,高群书说,「我没多少钱,有一套房子,有一辆车,有我们的乌玛,还有手艺,能拍网剧、电视剧、电影,还有什么可打败你的?」年近60,他重新找到了自己的理想,他希望的是,过两年能重新用「野路子」再拍部片子,全找素人演,「虽然苦点,但是你真的高兴。」

以下内容根据高群书的讲述整理而成。】


1

我所有的电影片子一出来的时候都会被人骂。

《东京审判》是我拍的第一个电影。上映之后,就没少挨骂。当时,有一个特别专业的电影学院教授周传基老先生,大家都敬畏他,当时他就抨击说,这是什么电影,那些脚步声到底是踩在石头上、水泥上还是木板上,连声音都听不清。

后来,《风声》出来,也被影评人骂。那会儿有一个河南的影评人说,《风声》的整个逻辑全是筛子。我觉得他这个说法特别有意思,觉得这哥们写得太好了,我要请他吃饭。后来我跟他也处得特别好。这些电影都是慢慢地,在平台上播出之后,大家再看一下,再研究一下,会觉得这是个好电影。

到了《刀尖》,也是。

它是2018年拍的。有一次,我在去日本的时候,在机场看见了《刀尖》这本书,上面写着「尘封70年的特工传奇」,当时它已经上市一年多,小说是两本,一本是以林婴婴为主线的叙述,另一本则是金深水的叙述,两条故事线,我当时看的是林婴婴这条线的。

看过之后,我对林婴婴非常感兴趣。我觉得麦家写了一个关于自我成长的故事——一个正在上大学的富家千金,在全家女眷被日本人强暴后,带着这份仇恨开始在上海抗日,之后加入了地下党,潜伏进军统,把军统上海站的站长给干掉了。在认识了金深水之后,她又成为了一个三面间谍。

这也是《刀尖》最吸引我的地方,一朵鲜花怎么就成了一把尖刀呢?我觉得这个转变的过程特别有意思。从日本回来之后,我就给麦家打电话,说我想要把这个故事拍出来。麦家说当然好了,你只要拍,我可以便宜卖给你(笑)。

《刀尖》大部分的拍摄都是在浙江德清的新市和西湖、莫干山完成的,新市离乌镇很近,但还没有被人为开发,环境非常质朴,古镇和青石板的街道,都没有工业化、现代化的痕迹。电影中出现最多的裁缝铺、书店、酒馆都是原本镇子上就留有的店。现在很难再找到这种原生态的镇子了。

在那个环境里,我们拍出了《刀尖》的真实,人的心态真实,帮派真实,环境真实。就金深水、卢敬瑜几个人吃饭的那桌菜,总共只有几个镜头,但我是按照1930年南京一个饭馆的菜谱去做的道具,每一个菜都是有讲究的。包括金深水看的报纸,1940年11月28号,是从南京图书馆找来的,也是真实的。

说实话,剧组里没有人完全明白这段历史。我看了大量的资料,每天有很长一段时间,我得先给他们讲历史、讲时代,讲那些真实的人物,讲共产党、汪精卫、周佛海、日本人、蒋介石之间的关系,讲他们之间的势力纠葛。拍戏的过程里,其实并不存在技术性表演,但演员们得先知道这是个什么样的时代,要知道人物之间关系、势力和势力之间的关系。这些都理顺了,才能归结到某一个人的性格和选择。

我从来没想把《刀尖》拍成谍战片,实际上,《刀尖》的考量是,我们想看看这些特工、间谍,如何活着、如何做选择的故事,最吸引人的部分也还是林婴婴和金深水人生轨迹和选择的转变。

那个年代里,个体选择一条革命道路,首先要有自发性,人一旦进入了某个轨道之后就是不可回头的。那在复杂的人物关系、在复杂的势力斗争中,你怎么活下去,你还要掌握主动权,把别人杀掉,最后完成你的复仇,是在讲时代、讲人心。

《刀尖》原来剪了三个半小时,后来又压缩到了三个小时。但最终呈现出来的只有两个小时,整个过程确实有点太快,信息量太大。这个事情确实给我们造成了很大的困惑。后来我也反思,我们想阐述的那些转变太复杂了。

目前在中国拍电影不能太复杂,《刀尖》就太复杂了。观众在电影院里一刷的时候顾不上去考虑人的关系,有枪战、有死人,外部可能太热闹了,他目不暇接,静不下心来,就会觉得衔接不上。

《刀尖》在宣传的时候,会说和《风声》是同一个原著作家、同一个导演,观众们自然就会把两部片子放在一起做比较。上映的那几天,我自己倒是不觉得紧张,但还是忐忑了两天。我不知道大家能不能接受这个复杂的故事,我不确定他们能不能理解我的表达。

后来,我觉得不接受就算了,那就别接受了(笑)。

一直以来,在我的电视剧和电影中,我想刻画的都是人和社会的关系,人的具体处境。我不担心这个命题有人不接受,只是我们用的方式不太好。每个人都在被时代所裹挟。你是反抗不了时代的,大家都是时代的一份子,你必须被裹挟,在这种大洪流里,你的命运是什么?你的选择是什么?实际上,从古至今,这些脉络都是一样的。

为什么最后的结局一定是金深水枪毙掉卢靖瑜。是想说,你机关算尽,你也算不过时代,算不过历史。

我的每一个片子的根本就是这个——在那个时代下你是怎么活着的。每个人的一生都在做选择,金深水、林婴婴他们生存在那个时代需要做选择,选择正义还是苟活。现在我们每个人也一样都在做选择,就拿我来说,拍完这个之后再去拍什么,这就是选择,你选择了,就要为这个结果负责任。

我是希望跟观众交流的,不想孤芳自赏或者玩弄我自己的小伎俩。我愿意通过电影、通过故事给观众带来一些启迪。或许他们会因为一个电影,看到你建立了一个世界,一段人生,而这个人生是他没想到、没见到的,如果他能接受这些,这就是做电影的价值。

2

我自己也同样是时代的参与者、记录者。

大学期间,我学的是中文和新闻,毕业之后做了一名记者。那段时间,根本没有什么社会新闻的概念,只有开会,各种命题作文。那个时代没有真正的新闻,都是拍一些领导,拍一些模范人物。但那段时间在采访过程中的积累,对我后期进行人物塑造的作用非常大。

那时候,我去采访一个雷锋式的好工人。他是化肥厂的一个工人,有一天在上班路上,他看见一位老人被拖拉机撞了,拖拉机主人跑了,没人管那个老人。他就好心把老人送到县医院。但人家也治不了,说你得到省医院去。这个工人就找了个救护车,带着老人去了石家庄的省三院。

一番折腾,入院手续都办好了,他想回去上班,但是医生说,你不能丢下这个老人,你还得交钱付医药费。他就解释说我跟这老人没关系,但是医院不听这些。老头也不说自己是哪的,也不给他家里的联系方式。没办法,他就只能负责,找亲戚借钱,找了好多地方。在医院呆了一周,最后生生把老头感动了,老头才说了家里边的电话,才来了人。

结果,这个工人就被动地成为了一个雷锋式的好工人,当地就要树典型、树榜样,说他是劳模英雄。我去采访的时候,发现他一句漂亮话都不会说,老实得不行。他非常委屈,就说自己一点都不情愿,完全是被动的。这就是一个非常复杂、典型的「好人」。

我按照这个意思写了一篇很长的通讯,交到编辑部,主任看了看,说写得不错,我给你改改。第二天,这个故事从头版转四版,我一看,我写的一个字都没有了。编辑重新写了一遍,用了一些假大空的语言,把事实全都改了,把被动改成主动,完全是虚假的,胡说八道。从那之后,我对新闻就完全丧失了热情。

后来,我学了一些摄影技术,开始跟人一起拍片子。那大概是80年代末期到90年代初期。那个时代有它繁荣的表现,有各种哲学、美术思潮,我也是在西方现代派进入中国的时候成长起来的。同时,我们在那个年代也有难处,想找能够安身立命的根基,赶紧成为一个大家能认可的导演。

我一直说自己是走「野路子」成长起来的。拍《命案十三宗》的时候,一开始我很好奇,这些罪犯平时都是些特别老实的人,都是你的邻里、朋友,都是你平常能接触到的人,他们怎么就突然成了杀人犯了?

走访的时候,我发现最多的案例就是,饭馆里的两个伙计,邻居两家人,有点口角是非,琐事越积越多,恩怨越积越深,最后有一天终于绷不过来,失去理性,「哗」就把人杀了。这个转变的过程其实是特别简单的。

我还给每一个案子都写了题记,比如,「当理性尚未成熟时,冲动只能把事情搞砸。」「他为完成自己的生活目标牺牲了很多,他太在乎自己的付出了,一旦绝望,就急了。」我体会到,人的某种情绪如果难以排遣,积蓄的能量一旦爆发,其势不可挡,无法遏制。我把这句话也写到了题记里。

其实我想表达的关键就特别简单——遇到事儿的时候,双方退一步,疙瘩可能就解开了。如果一直僵持着,两人都倒霉,一个被杀,一个成杀人犯,不判死刑也是死缓,这一辈子就过去了。

《命案十三宗》对我的人生认知有很大的影响和触动,我发现,中国的犯罪,大多跟生存有关。心理上也有关系,但主要是生存问题。所以从根上来说,它还是有一些社会结构性的问题。

这部剧拍摄过程给我最大的感受是什么,就是没钱。

那个年代拍戏比现在简陋多了,物质极不丰富,也没有那么多宣传手段。我们等于是走了别人没走过的路,完全自力更生。但是无所谓,我是在帮我哥们的忙。没钱,我就和同学分头找钱,你借点,我借点,最后凑了一笔钱出来。我自己都不拿酬金,我说你挣了钱,再给我就行,整个剧组需要的物质支持非常少,最后也坚持着拍完了。

那时候是真的没钱。但是没钱好在哪儿?没钱你就会专注于演员,专注于表达,而不会专注条件的好坏。什么摄影机、什么灯光,你不会关注这些,因为你没有条件关注。那个时候,我就跟摄影说,你把这个人、这个事给我录下来就行了,别费那些劲。这样一来,故事的人物是最主要的,每个人都是活生生的、新鲜的。

我挺喜欢去采访一些模范人物,比如张桂梅、崔道植,他们的人生都非常精彩,而且每个人都有个性。宣传里,他们伟大、无私付出,但你面对他们和他们的家庭时,他们也都是非常有人情味的人,比如鲜活的幽默,生活中的质朴,都非常动人。把握了人的真实性,就会有魅力。

拍《征服》的时候,一共也就花了80万。整个过程也是很「野」的。一开始,没人相信《征服》能成功,又说剧本不好,又说拍摄不好。那会儿各电视台有购片人,根本没有购片人买,我陪着他们看了20集,看完之后,他们就说你拍错了,你怎么这么拍,天天批判我。

最后我急了,我心说,我还不卖给你们了。谁说它好,我就卖给谁。

后来遇上了一个圈儿外的人,叫杨晓燕,原来是开饭馆的。我们以前拍过一个《中国大案录》,其中有一个西安大追捕,记录了魏振海的犯罪经过,这个案子在西安播的时候,西安的犯罪率为0。杨晓燕是西安的,她也看过《中国大案录》,说自己就喜欢纪实这个东西,我说那就卖给你了。最后,把《征服》很便宜卖给人家了。

几经播出,《征服》当年火到什么程度呢?全国收视率第三,河北台播了十几遍。杨晓燕去湖南参加金鹰电视节,打电话跟我说,老高我马上上飞机了,你在北京找一个最好的饭店等我,我要请你吃饭。

回来以后,她说,老高我跟你讲,妹妹我太有面儿了,我在前面走,就听见后边有人议论说,这就是《征服》那个发行人杨晓燕。

电视剧播出去了,人家一把挣了400万。所以说,我们就是干活的,负责制造产品。人家擅长卖,人家活该挣钱。

3


昨天晚上,我重看了一遍《红高粱》的电影。这次看就又有了新的收获,张艺谋把莫言书中的一些意象放大了很多。比如第一次颠轿的时候,九儿遇到土匪,余占鳌把他们打死之后,遇到了一场大雨。要我拍的话,可能会特别强调大雨,但是张艺谋没有,而是换了说法,风吹着高粱在响,他还把颠轿拍得那么仪式化。莫言写《红高粱》是在山东,但是张艺谋把故事放到了宁夏拍,展现出了一种西部的美感。无形之中就把人物的性格和故事放大了。

这个对我启发挺大的,在改编剧本的时候,要有属于导演自己的确凿无疑的想法和设计,这样才是属于导演的剧本。

但这也有时代的局限性。原先拍戏不需要有太多外力因素,也不需要太多资本,导演可以非常简单、非常坚定地用自己的想法去做成这样的事,反而有四两拨千斤的感觉。

2012年拍的《神探亨特张》算是一个例子,我用了全素人,效果非常好。今天你如果想知道2012年的北京街头是什么样,就可以去看这部片子。它的原型就是北京双榆树派出所的一个神探叫张惠领,他是这个探组唯一的正式警察,带着八九个临时工,每天在街上抓各种小偷、骗子,一年抓200多个。

我想过用王志文演神探,让黄晓明、黄渤、徐峥等人来演各种各样的小偷骗子,后来发现不太合适,因为这样太娱乐了,会对我们想表达的内容有抵消。最后的演员,基本都是我的朋友,大家都是中年人,有一些中年人的感受需要释放。

拍《神探亨特张》那会儿正是北京最冷的时候,风吹过来,刮脸,北京的大风天很凶猛、很有态度。

我们在拍摄过程中,遇到了一个让我印象很深刻的镜头。在街上,突然看见几个人很熟练地在那儿贴小广告,非常熟练,啪啪啪贴上。刚贴完,城管就来了,蹲在那儿马上开始一张张地抠,也很熟练。我就跟摄影说赶紧拍下来,一贴、一抠这个过程不起眼儿,但这就是那个时代中国的现实、中国的矛盾。

后来,很多朋友看到这一幕,就跟我说,老高,我觉得这就是你电影的主题,这才是最真实的那一幕。

这两年我发现,现在要拍戏已经是自力更生完不成的了,总需要有个庞大的团队,一块去完成这个事情,这样一来,外部条件就多多了。和电影有关的一切必须考虑团队中的各方各面。

而且,现在已经不是创作的时代,而是制作的时代,是数据和算法的时代。对我们这些岁数大的导演来说,这就是个新的命题。

现在好多人拍电影,都要说大数据掌握得好、用得好,但至于说离创作有多近,很难说,因为制作和创作是两码事。现在创作趋于边缘化,主要是一个算计,而不是有感而发,不是对社会人生的思考。

有时候,我就看人家给整个策划案,做个PPT,上来就说我对标某某成功电影、电视剧,既能拿奖,又能赚钱,还整个曲线,分析它为什么成功,我们这个什么时候能成功。

《征服》拍完之后,好多制作人都找到我,那段时间,我每天都接到电话,说想要再复制一部《征服》出来,让我再跟孙红雷合作一个,说你们俩在一块,你要多少钱都行。有人劝我说,再拍一个能挣钱,也不受损害。但我一部都没接。虽然我后面拍的戏都没有《征服》成功,但是我也不会再去重复它。《风声》当年火了,我就再拍个一样的,我永远不会干这事。

对我来说,我自己建立一个高峰之后马上就会放弃。我希望的是能够建立下一个高峰,这还不是简单爬山头的过程,而是建立山头的过程。至于能不能建起来,则是另一种宿命。

所以说,啥叫对标啊,人家已经成功了,你还要搞成人家这样吗?我就觉得特别奇怪。

真正的好作品还真不是算出来的。

二十几年前,大家都是奔着创作去的,包括做电视剧也是一样的。《征服》在收视率上的成功也是在于它本身是有创新性的。刘华强不是一个单纯的好人、坏人,他有对秩序的「反叛」,有时代的宿命感,他有刚烈的一面,也有真性情的一面,这个人是复杂有层次的。

为什么《渴望》会万人空巷?王朔带着几个人写出的剧本,很接地气,塑造的刘慧芳、宋大成这些角色是非常传统的、善良的平民角色,是那个年代下群体的渴望,所以才会万人空巷。

现在大家都追求效率,动不动跟你讲,你的观众是谁谁谁。他以为观众就喜欢这种内容,他没有觉得观众可能还会喜欢另外一种内容。大家都说现在这个市场是90后、00后的了,我不太相信这个东西。你得去找方法吸引90后和00后,我不相信他们永远只会看一种东西,他们也会希望能看到有变化的东西。不能觉得观众爱吃麦当劳,就不爱吃饺子了,那也不一定,你要是把饺子做好了、做出花样来,他也吃。


4


「野路子」其实也可以跟正规军合作,游击队有时候也需要正规军的支持。

只是跟正规军的平台合作确实对我们来说挺难的,他们的评价体系、操作体系都要更复杂,人家首先就质疑说这玩意有人看吗?能拿到钱吗?瞻前顾后,问这个行吗?这能通过吗?有人投资吗?市场会接受吗?这样一来,还怎么能做好呢?

这两年有几部作品我非常喜欢。比方说《人世间》《漫长的季节》,按照以前的评价体系,表现七八十年代的故事,演员也没有流量,梁晓声也不是多么流行的剧作家,这些对以前的平台来说是不可思议的,他们绝对不可能让你拍这种东西。

那一定是平台老板拍板了。老板的观念变了,开始具备有前瞻性、开阔的视野。

我特别喜欢《漫长的季节》。它既保留了东北文化的味道,也让观众看到了导演的个人审美,包括他对人生社会的理解会更有他这一代人的特点,既尊重传统,又有他自己的发挥。这是个性、审美、理解的最佳组合。

剧里打动我的细节有不少,比如说,拍玉米地的视角、对火车这个意象的运用都有了不同以往的新意。而且,每个角色说话的语气、装扮造型都深入在各个细节里边,而不是突兀的呈现。像秦昊的造型、表演的尺度,是用内敛的还是用夸张的,一看就知道是导演经过了思考和设计。

《漫长的季节》的拍摄时间很长,导演还选择去云南拍一个讲东北的故事,你得整多少演员到云南去,这些都需要时间、资金。但我觉得,最后能让老板买单、能容忍你这么干,那就是胜利。

我一直觉得,导演就是个手艺人。作为手艺人,你就得尽量会各种活儿,能拍警匪片、革命片,也得能拍家庭片,不能光拍一种。这几年,我没有成功的大票房电影,还是一个遗憾。《刀尖》今年才完全由博纳接手,投资问题都是小事,我们都能解决。票房不好的主要原因也是我可能不太会煽情。要说赔钱,赔得最多的是我,赔了就再挣,从头再来。那些招儿我们也会,没准我下一个戏就要开始煽情了,电影是个商品,也得有一个好票房啊(笑)。

但我不觉得说学会煽情就是对自己的背叛,跟做菜一样,得学会做各种菜,家常菜你得会,辣的甜的咸的也得会做。导演本来就是手艺,没必要非得坚持。

疫情这几年,对所有人的影响都挺大的。人心变得非常脆弱混乱,大家不都在讨论躺平吗?我觉得这种变化也是必须要记录的。

我一个朋友的儿子在投资公司,专门融资给人家公司投钱。前一段时间,他说,现在企业都不要钱,我们给人家钱,人家都不要,为什么?说不知道还有什么能挣钱。大家现在都有一种漠视感,得过且过的心态都是一样的。不用提创新、奋斗,根本没有激情了。因为你永远不知道,前面是个坑还是个高峰。

远的不说,就拿我们家阿姨举例子,她老公在搞装修,两口子一辈子打工挣钱,好不容易在成都买了套房子,今年爆雷了,交不了房,他们一家子会有多痛苦。我们看到的是开发商负债多少亿,多少万亿,都是数字。但这些数字最终都会落到每一个具体的人身上,对人家都是实实在在的打击。

前几年,我会把自己对电影、对世界的一些真实想法发在微博上。因为觉得它能更直接反映社会各方面的这种状态,表现社会,表现人心。现在不理性的东西多,会有各种极端情绪,大家不像以前那么平和了,大家活得都不好,我就尽量谨言慎行(笑)。

你随便说一句话,大家都会从不同角度去评论你。基本上都不能正常说话。前天,我在家里晒太阳,客厅里离开阳光的地方就特别冷,我就发了个「只有太阳能照顾到的地方才温暖」。下面还赶紧加了一句叫「晒太阳有感」。

现在就是这样的,有人会觉得,你光发一个今天阳光很好,你啥意思,昨天的阳光不好吗?

这两年,我的生活也没啥变化。就是少说点话,不要在网上胡说八道,还是要靠劳动挣钱,靠手艺挣钱。

疫情过后,最重要的是什么?人还是要靠真本事,靠实力,靠你掌握了安身立命之本,靠你老老实实去做一些真正对人家有意义的东西。

现在,我会明显地感知到,除了疾病能打败你,没有什么可以打败你的。到我这个岁数,你可能更希望的是自己千万别得什么病,什么成功和失败,意义已经不大了。我没多少钱,有一套房子,有一辆车,有乌玛(高群书的宠物泰迪犬),还有一个手艺,能拍网剧、电视剧、电影,还有什么可打败你的?

但我会永远怀念那段靠着「野路子」拍片子的时候。说真的,我现在要有一个(大票房)我都不继续做了(笑)。我就会去用一群非职业演员,拍一部像《命案十三宗》《神探亨特张》一样的小成本电影,全用素人。非职业演员身上散发出的那种气息是专业演员绝对没有的,他们每一个人都不一样,有不可重复性。专业演员表演再好,你也能想到他下边会给我们演什么。但是那些非职业演员,让你想不到下边会怎么演。

主要是,我们在一块儿,特别高兴,没有乱七八糟的事。拍完了,吃吃喝喝多拍一会儿也行,不拍也无所谓。住在个偏僻的地方也无所谓,不会像大剧组一样,一睁眼就是几百口子人,上百万的开销,会有各种压力。「野路子」没有负担,太舒服了,虽然苦点,但是你真的高兴。

准确地说,回到「野路子」,这不是我怀念的,而是我的理想。■ 
                                                                              
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接近8年没有电影上映的日子里,他准备了不少剧本,也尝试拍了网剧。与观众疏离的那段日子里,他见证了电影工业的制作手段慢慢走向专业化、精细化,在流量、算法的年代,他不理解什么是对标影片,也难以接受程式化的成功电影复制。一直依靠着「野路子」创作的高群书好像被卡住了。但他始终觉得,「制作不等于创作」,他怀念那些走「野路子」拍戏的时代,那是在创作。

他的小狗乌玛一直在附近转悠,高群书说,「我没多少钱,有一套房子,有一辆车,有我们的乌玛,还有手艺,能拍网剧、电视剧、电影,还有什么可打败你的?」年近60,他重新找到了自己的理想,他希望的是,过两年能重新用「野路子」再拍部片子,全找素人演,「虽然苦点,但是你真的高兴。」

以下内容根据高群书的讲述整理而成。】


1

我所有的电影片子一出来的时候都会被人骂。

《东京审判》是我拍的第一个电影。上映之后,就没少挨骂。当时,有一个特别专业的电影学院教授周传基老先生,大家都敬畏他,当时他就抨击说,这是什么电影,那些脚步声到底是踩在石头上、水泥上还是木板上,连声音都听不清。

后来,《风声》出来,也被影评人骂。那会儿有一个河南的影评人说,《风声》的整个逻辑全是筛子。我觉得他这个说法特别有意思,觉得这哥们写得太好了,我要请他吃饭。后来我跟他也处得特别好。这些电影都是慢慢地,在平台上播出之后,大家再看一下,再研究一下,会觉得这是个好电影。

到了《刀尖》,也是。

它是2018年拍的。有一次,我在去日本的时候,在机场看见了《刀尖》这本书,上面写着「尘封70年的特工传奇」,当时它已经上市一年多,小说是两本,一本是以林婴婴为主线的叙述,另一本则是金深水的叙述,两条故事线,我当时看的是林婴婴这条线的。

看过之后,我对林婴婴非常感兴趣。我觉得麦家写了一个关于自我成长的故事——一个正在上大学的富家千金,在全家女眷被日本人强暴后,带着这份仇恨开始在上海抗日,之后加入了地下党,潜伏进军统,把军统上海站的站长给干掉了。在认识了金深水之后,她又成为了一个三面间谍。

这也是《刀尖》最吸引我的地方,一朵鲜花怎么就成了一把尖刀呢?我觉得这个转变的过程特别有意思。从日本回来之后,我就给麦家打电话,说我想要把这个故事拍出来。麦家说当然好了,你只要拍,我可以便宜卖给你(笑)。

《刀尖》大部分的拍摄都是在浙江德清的新市和西湖、莫干山完成的,新市离乌镇很近,但还没有被人为开发,环境非常质朴,古镇和青石板的街道,都没有工业化、现代化的痕迹。电影中出现最多的裁缝铺、书店、酒馆都是原本镇子上就留有的店。现在很难再找到这种原生态的镇子了。

在那个环境里,我们拍出了《刀尖》的真实,人的心态真实,帮派真实,环境真实。就金深水、卢敬瑜几个人吃饭的那桌菜,总共只有几个镜头,但我是按照1930年南京一个饭馆的菜谱去做的道具,每一个菜都是有讲究的。包括金深水看的报纸,1940年11月28号,是从南京图书馆找来的,也是真实的。

说实话,剧组里没有人完全明白这段历史。我看了大量的资料,每天有很长一段时间,我得先给他们讲历史、讲时代,讲那些真实的人物,讲共产党、汪精卫、周佛海、日本人、蒋介石之间的关系,讲他们之间的势力纠葛。拍戏的过程里,其实并不存在技术性表演,但演员们得先知道这是个什么样的时代,要知道人物之间关系、势力和势力之间的关系。这些都理顺了,才能归结到某一个人的性格和选择。

我从来没想把《刀尖》拍成谍战片,实际上,《刀尖》的考量是,我们想看看这些特工、间谍,如何活着、如何做选择的故事,最吸引人的部分也还是林婴婴和金深水人生轨迹和选择的转变。

那个年代里,个体选择一条革命道路,首先要有自发性,人一旦进入了某个轨道之后就是不可回头的。那在复杂的人物关系、在复杂的势力斗争中,你怎么活下去,你还要掌握主动权,把别人杀掉,最后完成你的复仇,是在讲时代、讲人心。

《刀尖》原来剪了三个半小时,后来又压缩到了三个小时。但最终呈现出来的只有两个小时,整个过程确实有点太快,信息量太大。这个事情确实给我们造成了很大的困惑。后来我也反思,我们想阐述的那些转变太复杂了。

目前在中国拍电影不能太复杂,《刀尖》就太复杂了。观众在电影院里一刷的时候顾不上去考虑人的关系,有枪战、有死人,外部可能太热闹了,他目不暇接,静不下心来,就会觉得衔接不上。

《刀尖》在宣传的时候,会说和《风声》是同一个原著作家、同一个导演,观众们自然就会把两部片子放在一起做比较。上映的那几天,我自己倒是不觉得紧张,但还是忐忑了两天。我不知道大家能不能接受这个复杂的故事,我不确定他们能不能理解我的表达。

后来,我觉得不接受就算了,那就别接受了(笑)。

一直以来,在我的电视剧和电影中,我想刻画的都是人和社会的关系,人的具体处境。我不担心这个命题有人不接受,只是我们用的方式不太好。每个人都在被时代所裹挟。你是反抗不了时代的,大家都是时代的一份子,你必须被裹挟,在这种大洪流里,你的命运是什么?你的选择是什么?实际上,从古至今,这些脉络都是一样的。

为什么最后的结局一定是金深水枪毙掉卢靖瑜。是想说,你机关算尽,你也算不过时代,算不过历史。

我的每一个片子的根本就是这个——在那个时代下你是怎么活着的。每个人的一生都在做选择,金深水、林婴婴他们生存在那个时代需要做选择,选择正义还是苟活。现在我们每个人也一样都在做选择,就拿我来说,拍完这个之后再去拍什么,这就是选择,你选择了,就要为这个结果负责任。

我是希望跟观众交流的,不想孤芳自赏或者玩弄我自己的小伎俩。我愿意通过电影、通过故事给观众带来一些启迪。或许他们会因为一个电影,看到你建立了一个世界,一段人生,而这个人生是他没想到、没见到的,如果他能接受这些,这就是做电影的价值。

2

我自己也同样是时代的参与者、记录者。

大学期间,我学的是中文和新闻,毕业之后做了一名记者。那段时间,根本没有什么社会新闻的概念,只有开会,各种命题作文。那个时代没有真正的新闻,都是拍一些领导,拍一些模范人物。但那段时间在采访过程中的积累,对我后期进行人物塑造的作用非常大。

那时候,我去采访一个雷锋式的好工人。他是化肥厂的一个工人,有一天在上班路上,他看见一位老人被拖拉机撞了,拖拉机主人跑了,没人管那个老人。他就好心把老人送到县医院。但人家也治不了,说你得到省医院去。这个工人就找了个救护车,带着老人去了石家庄的省三院。

一番折腾,入院手续都办好了,他想回去上班,但是医生说,你不能丢下这个老人,你还得交钱付医药费。他就解释说我跟这老人没关系,但是医院不听这些。老头也不说自己是哪的,也不给他家里的联系方式。没办法,他就只能负责,找亲戚借钱,找了好多地方。在医院呆了一周,最后生生把老头感动了,老头才说了家里边的电话,才来了人。

结果,这个工人就被动地成为了一个雷锋式的好工人,当地就要树典型、树榜样,说他是劳模英雄。我去采访的时候,发现他一句漂亮话都不会说,老实得不行。他非常委屈,就说自己一点都不情愿,完全是被动的。这就是一个非常复杂、典型的「好人」。

我按照这个意思写了一篇很长的通讯,交到编辑部,主任看了看,说写得不错,我给你改改。第二天,这个故事从头版转四版,我一看,我写的一个字都没有了。编辑重新写了一遍,用了一些假大空的语言,把事实全都改了,把被动改成主动,完全是虚假的,胡说八道。从那之后,我对新闻就完全丧失了热情。

后来,我学了一些摄影技术,开始跟人一起拍片子。那大概是80年代末期到90年代初期。那个时代有它繁荣的表现,有各种哲学、美术思潮,我也是在西方现代派进入中国的时候成长起来的。同时,我们在那个年代也有难处,想找能够安身立命的根基,赶紧成为一个大家能认可的导演。

我一直说自己是走「野路子」成长起来的。拍《命案十三宗》的时候,一开始我很好奇,这些罪犯平时都是些特别老实的人,都是你的邻里、朋友,都是你平常能接触到的人,他们怎么就突然成了杀人犯了?

走访的时候,我发现最多的案例就是,饭馆里的两个伙计,邻居两家人,有点口角是非,琐事越积越多,恩怨越积越深,最后有一天终于绷不过来,失去理性,「哗」就把人杀了。这个转变的过程其实是特别简单的。

我还给每一个案子都写了题记,比如,「当理性尚未成熟时,冲动只能把事情搞砸。」「他为完成自己的生活目标牺牲了很多,他太在乎自己的付出了,一旦绝望,就急了。」我体会到,人的某种情绪如果难以排遣,积蓄的能量一旦爆发,其势不可挡,无法遏制。我把这句话也写到了题记里。

其实我想表达的关键就特别简单——遇到事儿的时候,双方退一步,疙瘩可能就解开了。如果一直僵持着,两人都倒霉,一个被杀,一个成杀人犯,不判死刑也是死缓,这一辈子就过去了。

《命案十三宗》对我的人生认知有很大的影响和触动,我发现,中国的犯罪,大多跟生存有关。心理上也有关系,但主要是生存问题。所以从根上来说,它还是有一些社会结构性的问题。

这部剧拍摄过程给我最大的感受是什么,就是没钱。

那个年代拍戏比现在简陋多了,物质极不丰富,也没有那么多宣传手段。我们等于是走了别人没走过的路,完全自力更生。但是无所谓,我是在帮我哥们的忙。没钱,我就和同学分头找钱,你借点,我借点,最后凑了一笔钱出来。我自己都不拿酬金,我说你挣了钱,再给我就行,整个剧组需要的物质支持非常少,最后也坚持着拍完了。

那时候是真的没钱。但是没钱好在哪儿?没钱你就会专注于演员,专注于表达,而不会专注条件的好坏。什么摄影机、什么灯光,你不会关注这些,因为你没有条件关注。那个时候,我就跟摄影说,你把这个人、这个事给我录下来就行了,别费那些劲。这样一来,故事的人物是最主要的,每个人都是活生生的、新鲜的。

我挺喜欢去采访一些模范人物,比如张桂梅、崔道植,他们的人生都非常精彩,而且每个人都有个性。宣传里,他们伟大、无私付出,但你面对他们和他们的家庭时,他们也都是非常有人情味的人,比如鲜活的幽默,生活中的质朴,都非常动人。把握了人的真实性,就会有魅力。

拍《征服》的时候,一共也就花了80万。整个过程也是很「野」的。一开始,没人相信《征服》能成功,又说剧本不好,又说拍摄不好。那会儿各电视台有购片人,根本没有购片人买,我陪着他们看了20集,看完之后,他们就说你拍错了,你怎么这么拍,天天批判我。

最后我急了,我心说,我还不卖给你们了。谁说它好,我就卖给谁。

后来遇上了一个圈儿外的人,叫杨晓燕,原来是开饭馆的。我们以前拍过一个《中国大案录》,其中有一个西安大追捕,记录了魏振海的犯罪经过,这个案子在西安播的时候,西安的犯罪率为0。杨晓燕是西安的,她也看过《中国大案录》,说自己就喜欢纪实这个东西,我说那就卖给你了。最后,把《征服》很便宜卖给人家了。

几经播出,《征服》当年火到什么程度呢?全国收视率第三,河北台播了十几遍。杨晓燕去湖南参加金鹰电视节,打电话跟我说,老高我马上上飞机了,你在北京找一个最好的饭店等我,我要请你吃饭。

回来以后,她说,老高我跟你讲,妹妹我太有面儿了,我在前面走,就听见后边有人议论说,这就是《征服》那个发行人杨晓燕。

电视剧播出去了,人家一把挣了400万。所以说,我们就是干活的,负责制造产品。人家擅长卖,人家活该挣钱。

3


昨天晚上,我重看了一遍《红高粱》的电影。这次看就又有了新的收获,张艺谋把莫言书中的一些意象放大了很多。比如第一次颠轿的时候,九儿遇到土匪,余占鳌把他们打死之后,遇到了一场大雨。要我拍的话,可能会特别强调大雨,但是张艺谋没有,而是换了说法,风吹着高粱在响,他还把颠轿拍得那么仪式化。莫言写《红高粱》是在山东,但是张艺谋把故事放到了宁夏拍,展现出了一种西部的美感。无形之中就把人物的性格和故事放大了。

这个对我启发挺大的,在改编剧本的时候,要有属于导演自己的确凿无疑的想法和设计,这样才是属于导演的剧本。

但这也有时代的局限性。原先拍戏不需要有太多外力因素,也不需要太多资本,导演可以非常简单、非常坚定地用自己的想法去做成这样的事,反而有四两拨千斤的感觉。

2012年拍的《神探亨特张》算是一个例子,我用了全素人,效果非常好。今天你如果想知道2012年的北京街头是什么样,就可以去看这部片子。它的原型就是北京双榆树派出所的一个神探叫张惠领,他是这个探组唯一的正式警察,带着八九个临时工,每天在街上抓各种小偷、骗子,一年抓200多个。

我想过用王志文演神探,让黄晓明、黄渤、徐峥等人来演各种各样的小偷骗子,后来发现不太合适,因为这样太娱乐了,会对我们想表达的内容有抵消。最后的演员,基本都是我的朋友,大家都是中年人,有一些中年人的感受需要释放。

拍《神探亨特张》那会儿正是北京最冷的时候,风吹过来,刮脸,北京的大风天很凶猛、很有态度。

我们在拍摄过程中,遇到了一个让我印象很深刻的镜头。在街上,突然看见几个人很熟练地在那儿贴小广告,非常熟练,啪啪啪贴上。刚贴完,城管就来了,蹲在那儿马上开始一张张地抠,也很熟练。我就跟摄影说赶紧拍下来,一贴、一抠这个过程不起眼儿,但这就是那个时代中国的现实、中国的矛盾。

后来,很多朋友看到这一幕,就跟我说,老高,我觉得这就是你电影的主题,这才是最真实的那一幕。

这两年我发现,现在要拍戏已经是自力更生完不成的了,总需要有个庞大的团队,一块去完成这个事情,这样一来,外部条件就多多了。和电影有关的一切必须考虑团队中的各方各面。

而且,现在已经不是创作的时代,而是制作的时代,是数据和算法的时代。对我们这些岁数大的导演来说,这就是个新的命题。

现在好多人拍电影,都要说大数据掌握得好、用得好,但至于说离创作有多近,很难说,因为制作和创作是两码事。现在创作趋于边缘化,主要是一个算计,而不是有感而发,不是对社会人生的思考。

有时候,我就看人家给整个策划案,做个PPT,上来就说我对标某某成功电影、电视剧,既能拿奖,又能赚钱,还整个曲线,分析它为什么成功,我们这个什么时候能成功。

《征服》拍完之后,好多制作人都找到我,那段时间,我每天都接到电话,说想要再复制一部《征服》出来,让我再跟孙红雷合作一个,说你们俩在一块,你要多少钱都行。有人劝我说,再拍一个能挣钱,也不受损害。但我一部都没接。虽然我后面拍的戏都没有《征服》成功,但是我也不会再去重复它。《风声》当年火了,我就再拍个一样的,我永远不会干这事。

对我来说,我自己建立一个高峰之后马上就会放弃。我希望的是能够建立下一个高峰,这还不是简单爬山头的过程,而是建立山头的过程。至于能不能建起来,则是另一种宿命。

所以说,啥叫对标啊,人家已经成功了,你还要搞成人家这样吗?我就觉得特别奇怪。

真正的好作品还真不是算出来的。

二十几年前,大家都是奔着创作去的,包括做电视剧也是一样的。《征服》在收视率上的成功也是在于它本身是有创新性的。刘华强不是一个单纯的好人、坏人,他有对秩序的「反叛」,有时代的宿命感,他有刚烈的一面,也有真性情的一面,这个人是复杂有层次的。

为什么《渴望》会万人空巷?王朔带着几个人写出的剧本,很接地气,塑造的刘慧芳、宋大成这些角色是非常传统的、善良的平民角色,是那个年代下群体的渴望,所以才会万人空巷。

现在大家都追求效率,动不动跟你讲,你的观众是谁谁谁。他以为观众就喜欢这种内容,他没有觉得观众可能还会喜欢另外一种内容。大家都说现在这个市场是90后、00后的了,我不太相信这个东西。你得去找方法吸引90后和00后,我不相信他们永远只会看一种东西,他们也会希望能看到有变化的东西。不能觉得观众爱吃麦当劳,就不爱吃饺子了,那也不一定,你要是把饺子做好了、做出花样来,他也吃。


4


「野路子」其实也可以跟正规军合作,游击队有时候也需要正规军的支持。

只是跟正规军的平台合作确实对我们来说挺难的,他们的评价体系、操作体系都要更复杂,人家首先就质疑说这玩意有人看吗?能拿到钱吗?瞻前顾后,问这个行吗?这能通过吗?有人投资吗?市场会接受吗?这样一来,还怎么能做好呢?

这两年有几部作品我非常喜欢。比方说《人世间》《漫长的季节》,按照以前的评价体系,表现七八十年代的故事,演员也没有流量,梁晓声也不是多么流行的剧作家,这些对以前的平台来说是不可思议的,他们绝对不可能让你拍这种东西。

那一定是平台老板拍板了。老板的观念变了,开始具备有前瞻性、开阔的视野。

我特别喜欢《漫长的季节》。它既保留了东北文化的味道,也让观众看到了导演的个人审美,包括他对人生社会的理解会更有他这一代人的特点,既尊重传统,又有他自己的发挥。这是个性、审美、理解的最佳组合。

剧里打动我的细节有不少,比如说,拍玉米地的视角、对火车这个意象的运用都有了不同以往的新意。而且,每个角色说话的语气、装扮造型都深入在各个细节里边,而不是突兀的呈现。像秦昊的造型、表演的尺度,是用内敛的还是用夸张的,一看就知道是导演经过了思考和设计。

《漫长的季节》的拍摄时间很长,导演还选择去云南拍一个讲东北的故事,你得整多少演员到云南去,这些都需要时间、资金。但我觉得,最后能让老板买单、能容忍你这么干,那就是胜利。

我一直觉得,导演就是个手艺人。作为手艺人,你就得尽量会各种活儿,能拍警匪片、革命片,也得能拍家庭片,不能光拍一种。这几年,我没有成功的大票房电影,还是一个遗憾。《刀尖》今年才完全由博纳接手,投资问题都是小事,我们都能解决。票房不好的主要原因也是我可能不太会煽情。要说赔钱,赔得最多的是我,赔了就再挣,从头再来。那些招儿我们也会,没准我下一个戏就要开始煽情了,电影是个商品,也得有一个好票房啊(笑)。

但我不觉得说学会煽情就是对自己的背叛,跟做菜一样,得学会做各种菜,家常菜你得会,辣的甜的咸的也得会做。导演本来就是手艺,没必要非得坚持。

疫情这几年,对所有人的影响都挺大的。人心变得非常脆弱混乱,大家不都在讨论躺平吗?我觉得这种变化也是必须要记录的。

我一个朋友的儿子在投资公司,专门融资给人家公司投钱。前一段时间,他说,现在企业都不要钱,我们给人家钱,人家都不要,为什么?说不知道还有什么能挣钱。大家现在都有一种漠视感,得过且过的心态都是一样的。不用提创新、奋斗,根本没有激情了。因为你永远不知道,前面是个坑还是个高峰。

远的不说,就拿我们家阿姨举例子,她老公在搞装修,两口子一辈子打工挣钱,好不容易在成都买了套房子,今年爆雷了,交不了房,他们一家子会有多痛苦。我们看到的是开发商负债多少亿,多少万亿,都是数字。但这些数字最终都会落到每一个具体的人身上,对人家都是实实在在的打击。

前几年,我会把自己对电影、对世界的一些真实想法发在微博上。因为觉得它能更直接反映社会各方面的这种状态,表现社会,表现人心。现在不理性的东西多,会有各种极端情绪,大家不像以前那么平和了,大家活得都不好,我就尽量谨言慎行(笑)。

你随便说一句话,大家都会从不同角度去评论你。基本上都不能正常说话。前天,我在家里晒太阳,客厅里离开阳光的地方就特别冷,我就发了个「只有太阳能照顾到的地方才温暖」。下面还赶紧加了一句叫「晒太阳有感」。

现在就是这样的,有人会觉得,你光发一个今天阳光很好,你啥意思,昨天的阳光不好吗?

这两年,我的生活也没啥变化。就是少说点话,不要在网上胡说八道,还是要靠劳动挣钱,靠手艺挣钱。

疫情过后,最重要的是什么?人还是要靠真本事,靠实力,靠你掌握了安身立命之本,靠你老老实实去做一些真正对人家有意义的东西。

现在,我会明显地感知到,除了疾病能打败你,没有什么可以打败你的。到我这个岁数,你可能更希望的是自己千万别得什么病,什么成功和失败,意义已经不大了。我没多少钱,有一套房子,有一辆车,有乌玛(高群书的宠物泰迪犬),还有一个手艺,能拍网剧、电视剧、电影,还有什么可打败你的?

但我会永远怀念那段靠着「野路子」拍片子的时候。说真的,我现在要有一个(大票房)我都不继续做了(笑)。我就会去用一群非职业演员,拍一部像《命案十三宗》《神探亨特张》一样的小成本电影,全用素人。非职业演员身上散发出的那种气息是专业演员绝对没有的,他们每一个人都不一样,有不可重复性。专业演员表演再好,你也能想到他下边会给我们演什么。但是那些非职业演员,让你想不到下边会怎么演。

主要是,我们在一块儿,特别高兴,没有乱七八糟的事。拍完了,吃吃喝喝多拍一会儿也行,不拍也无所谓。住在个偏僻的地方也无所谓,不会像大剧组一样,一睁眼就是几百口子人,上百万的开销,会有各种压力。「野路子」没有负担,太舒服了,虽然苦点,但是你真的高兴。

准确地说,回到「野路子」,这不是我怀念的,而是我的理想。■ 
                                                                              
 
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